作者已死：巴特與後現代主義
2008/01/28 08:09
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作者已死：巴特與後現代主義
作者：陳怡樺
傳統閱讀理論，認定作者是價值創造者，編輯將固定內容編排，成為定本，讀者只有被動閱讀的選擇。然而，過度被低估的讀者，在當前社會中，隨著消費者主權的抬頭，重新得到肯定。巴特認為作品在完成之際，作者就已經死亡，剩下的文化創發工作，就是讀者的權利了。唯有作者死亡，讀者才能誕生，所有閱讀活動，都是讀者心靈與一個寫定的『文本』的對話，價值就在這個過程中被創造出來。網絡時代來臨，讀者的角色扮演更形重要，無論是在亞瑪遜讀者書評部份，抑或是小說接龍等場域，讀者與作者的角色扮演更加緊密了。 ~~~翟本瑞
壹、淺談後現代主義的文本觀
一、從後現代主義的基本精神出發
談起「後現代主義」，一般人大多會以龐雜、難以下定義厘析清楚來一言以蔽之。在我們的日常生活用語中，常常用的概括說詞是：新朝、搞怪、難懂、無厘頭...等等；而在學術論文中，虛擬、拼貼、戲仿、跨領域...等則是其中熱門字眼。到底，「後現代主義」有多麼龐雜難懂？我們可以從高宣揚教授在《後現代論》這本書中的一段論說可得知一、二：
後現代主義的思想家們，是由非常複雜的思潮所組成的思想觀念作為指導思想，而進行文學批評的。從文藝理論基礎而言，它承繼和發展四、五０年代的存在主義、符號論、及結構主義文藝學說，吸收了以這些文學藝術理論為基礎的新批評、荒謬派、新小說和新浪潮等派別的文藝觀點；從美學理論而言，它承繼了尼采的美學，綜合了海德格美學、現象學美學、迦達默美學、新馬克斯主義美學、後分析美學、「接受美學」以及阿多諾的美學；從哲學基礎而言，它發揚了齊克果、卡夫卡、尼采、喬治?巴岱及海德格的反傳統理性主義哲學觀點。
這還只是「文學批評」這個命題，在龐雜的後現代主義裡，學者歸納各派學說相互跨越交織而成的一個面向而已。由不同角度對後現代主義所做的評析，會有天壤之別。不過，這種現象卻也提供我們一個切入研究與「後現代」相關的命題的一個入門方法：在後現代主義的基本精神──是不斷引起反對、批判、辯論與自我修正的，是充滿不確定性、多變化、多差異和多元論的，也是玩弄語言遊戲的──這個前提下，我們不用再苦苦追尋「後現代主義是什麼？」這個終極定義，而是要先確定，在時間點上，「是誰」的，或者「是在什麼時間地點發生」的後現代主義，然後再來探究「它說了什麼？做了什麼？」，藉以關切我們現實週遭瞬息萬變的（後現代）文化現象。
今天，我們首先要討論的即是，以「文本」為主角的後現代主義，從後現代主義裡各學派的文本觀之演變概況，針對「文本」這個議題，後現代主義思想家們，是怎樣批判、辯論、自我修正且玩弄、創造文字的，並由此基本認識接續深入探討「作者已死──巴特與後現代主義」這個主題。
二、後現代主義的文本觀
1、 何謂文本
文本在一般的意義上是指大於句子的語言組合體或其結構組織本身，在傳統概念下，文本即指一種印刷書籍形式的產品。然而，在後現代論述下，文本不僅只是某種形式的「產品」（product），它也指涉了詮釋的「過程」（process），並對其中所蘊含的社會權力關係進行一種揭露的「思維」（thinking）。
在當代符號學和詮釋學的研究中，文本即超出了印刷出版品和語言現象範圍，它可以指任何時空中存在的能指（signifier）系統，Derrida, J也從廣義上理解文本，包括文學、哲學、神學、法學，甚至文化形態乃至整個世界都可以看作一個大文本。Barthes則說明：「文本並不是一條語詞的直線，釋放出一個單一的「神學」意義（作者即傳遞上帝的信息），而是一多維度的空間，其間無疑是獨創的各類文字交合又碰撞。文本是從無數文化中心抽取出的引文組織。……這些的相異集中於一點之上，這一點就是讀者，而不是迄今為止人們所說的作者。」
2、從傳統作品觀（WORK）到文本觀（TEXT）的轉折
文學評論家依克利頓（T. Eagleton）曾經在1983年時粗略地概括了歐美文學批評理論這近半世紀以來發展的基本階段及其特徵：「當代文學批評理論粗略經歷了三個階段，即從浪漫主義和十九世紀以來專門注重作者，轉變到二十世紀『新批評運動時』專門注重文本，再轉變到最近十年來專門注重讀者」。這番概論正提示著「後現代主義的文本觀」的大致演變，將之整理如下：
學派主張
主要代表人物及其論述
文藝復興時代以前的作品觀
作品以「文以載道」為主要目的，是為了揭櫫社會宗教倫理道德的規範，相同的主題，一再被復誦引用，作品不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是那關於「社會宗教倫理道德的規範」的內容的闡述，所以，文藝復興時代以前，寫作者剽竊模仿前人的作品，被視為是理所當然的寫作行為。
文藝復興時代?19世紀浪漫主義的傳統文學
作品觀
1. 作者與讀者的定位：文藝復興時代人道主義興起，開始強調作者的創意跟個性；而浪漫主義更標榜作者神聖、作者至上，認為作者是全知全能的，至此，作者的觀念被確立，而剽竊或抄襲他人作品的行為，這時，變成一種侵犯的罪刑。而讀者至今都仍是被動的，是被告知者。
2. 作者與作品的關係：作者與作品是父子關係，作品是作者思想的外殼，是作者儲存思想的客器。創作對作者而言是嚴肅的，嘔心瀝血的事業，作者為藝術而藝術，為創作而創作，完全是自主的。
2. 這時的「作品觀」指出：作品是書籍表徵出來的實體，是自足的系統，是自我相關的，而且總是作者為表達某種東西而產生，如理念、真理、慾望、情感等，是作者主觀情感流露的創作成果，其意義來自作者。
4. 作者的寫作與讀者的閱讀行為各自獨立分離。
詮釋學美學
的文本觀
迦達默（H. G. Gadamer）的文本觀：
1. 作者與讀者的定位：作者是作品之父，讀者則是作品的再生之父。讀者是帶著既有的傳統偏見，主觀地在詮釋作品，而不是要復原作品的原意。事實上，作品的原意是無法復原的。
2. 文本的定位：文本是作者與讀者達到心靈對話而消除誤解的中介橋樑。
文本的真正意義是和讀者（理解者）一起處於不斷生成之中的。讀者在藝術文本中看到的是自身的存在狀況，對每個人而言，藝術文本都是一種開放性結構，因而，對藝術文本的理解和解視野是一種不斷開放和不斷生成的過程，它使解讀者達到「視界融合」並超出原有的視界。所以迦達默認為「文學對每個現代而言都是當代的」，因為，藝術文本會超越產生它的那個時代，它在不同時代中被重新理解，產生更新的意義。
3.寫作與閱讀透過文本而連結，閱讀即創造。
接受美學派提出以「讀者導向」思維為主軸
的文本觀
接受美學派的學者認為，美學的愉悅和快感，來自文學藝術作品流傳中的溝通以及在其中對他者和對自身的重新發現。任何文本的結構、意義及其詮釋，都是不確定的，都是有待開發、重新創造和再出發的。
1. 姚斯（Hans R. Jauss）
只有透過讀者的閱讀，才能使文本從死的語言物質材料中掙脫出來，擁有現實的生命，並使其生命在不同時代讀者的重新闡釋與對話中，獲得無限的延續。只有透過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野。
2. 伊瑟（Wolfgang Iser）
文本的意義並不是作者在創作時的單一意義，也不是不變的，而必須透過讀者解讀的過程而產生。
伊瑟把讀者分兩類：
（1）.現實的讀者一從事實際閱讀的具體的個人，如普通讀者，與專業讀者（如：批評家或作家等）。
（2）.觀念的讀者一
A.作為意象對象的讀者，即作者創作時的假想讀者；
B.隱在的讀者，是作品中敘事者進行敘事的傾聽對像（聽講者）。
※ 一個閱讀活動的完成，永遠包含了六種參與者：
真正作者→隱身作者→敘事者→聽講者→隱身讀者→真正讀者（現實的讀者），其中粗黑字體部份所連結的，即是所謂的文本。
3. 因格登（Roman Ingarden）
（1）作者與讀者的定位：作者與文本的關係只有在書寫的當下才有意義，一旦作品完成，也就是作者與作品分道揚鑣的時刻了。讀者是文學文本的真義的解讀者。
（2）文本的地位：文學正文只是一個骨架（schemata）而這個承載意義可能性的架構，必須透過讀者的閱讀使其具體化。
新實用主義
的文本觀
費許（Stanley Fish，1939- ）----讀者反應學派
1. 讀者的定位：讀者並非被動地接受文本的刺激，事實上讀者的「閱讀意向」及其「閱讀經驗」都帶有預設立場與動機，正是這些預設立場與動機建構出讀者所見的作品。
2. 文本的定位取決於詮釋的社會性，個人純粹的主觀意見是不可能存在的。因為作品的意義是讀者個人意向的呈現，文本因而不會有所謂客觀正確的答案，而費許認為「個人」永遠是某些社會群體下的產物，並以此「詮釋社群」的身份來閱讀文本、呈現自己，並藉此與同社群的其它人取得溝通、瞭解或說服。費許主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，教育學的實踐須將人們的生活本身視為文本而加以理解。
3. 費許將「讀者反應」理論運用於文學教學上，把教室裡論述的權力架構與權力運作透明化，使教室成為一個多元開放的空間，讓師生得以在其中進行溝通、瞭解或說服的工作，以真正落實尊重讀者經驗、感受的
教學。
解構主義者
的文本觀
1. 德希達（J. Derrida）的解構文本觀----
德希達所重視的「解構」，就是在哲學思考伴隨下所進行的文字解構遊戲，是一種破除文本結構，解除其系統，使之支離破碎，使之不再有「符號∕意義」二元對立且固定結構的原則，如此以進行自由詮釋的創造性活動，這即也是一種文學性修辭藝術活動的自由遊戲，將藝術文學創作引導走向多元的和無邊界的擴散領域。
（1）作者與文本的關係：文本與作者無涉，二者是無關的網狀關係。
（2） 文本的定位：文本即一切，文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，它以其符號性與其它文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。所以，所有的文本都是一種再生產，而其中潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。
（3） 寫作即閱讀，閱讀即誤讀，每一個閱讀行為也同時即是一種寫作（writing）--每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
（4）創作（寫作），即是讀者對文本的一種詮釋活動，讀者不滿足於追隨或複製已有的文本，而將先存於文本的任何一個章節或詞句，當作進一步創造的起點，也就是讀者以各種文本為中介、為迂迴創作的場域。所以任何創作都不是在作家個人絕對空白的腦子裡進行的，也不是在毫無既成文本的條件下而絕對孤立進行的。閱讀、詮釋和創作，是一種場域間的跳躍和超越。德希達本人的創作生命就是在不斷地閱讀文本中進行解構並創作的。
2. 羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）－作者已死：
（1） 作者的定位：作者不過是意識型態下的產物，是歷史塑造出來的形象，不具任何權威性。巴特重作家，而輕作者。作者書寫成的產品是作品（WORK），是定型的；而作家注重創作過程中本身及語言的衍生延展性，拒絕賦予作品特殊意義，因此，其成品具有開放的特性，其本身的意義，可不斷被創造衍生，巴特稱之為「文本」(TEXT)，它只有延伸意義，而無直接意義。
（2）文本的定位：巴特把「文本」區分為：讀者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。讀者性文本的讀者，是被動接受者、是消費者；而作家性文本本身具多重空間、多重管道，會要求讀者積極參與聯想與延伸意義，並納入多重文體，以創造出寫作的立體空間，所以文本是多源且多元的。
(3) 作者除了不是創造者外，他也無法掌握自身作品的意義。任何作者的聲音，一經書寫成「文」後，則消聲匿跡。只有讀者在閱讀行為中，才能彰顯了其在語言結構中的原有詮釋權。在作家性文本的閱讀中，讀者才是創造者。
（4）作者之死成就了讀者之生：在讀者完全取代作者的地位之後，傳統的作者神話，至此徹底被解開。
3. 傅柯（Michel Foucault）－作者之義
作者是一種意識型態的工具。因為「作者」的名稱，在不同時代，不同學科領域裡，都有不同的意義跟功用，作者的角色是功能性的，而非自主的。作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。
新批評派
的文本觀
新批評派是以藍森(J. C. Ranson)、布魯克(C. Brooks)等人為代表，深受英美分析語言的影響，所以他們的主張與文本文字的語音、語意及語句有關：
1. 讀者應將文本當作獨立自主的文本本身，強調單純尋求文本內作品文字的語音、語意和語句間的內在「一貫性」，是一種「封閉閱讀」（close reading）。
2. 否定浪漫主義時代所產生的文本藝術形式的唯美傾向，也反對「文本藝術與語言形式間有絕對自律原則」的說法。
3. 主張將文本結構中「意義和形式間的互動性」，在形式相互轉換及其精緻化的最大限度範圍內，使之活躍起來。使藝術本身的創造生命，在追求文本範圍內的藝術美時，發揮得淋漓盡致。
克裡格的
「悖論」文本觀
克裡格（M. Krieger）----文本悖論性
克裡格認為，詩和其它藝術作品，作為人的精神創造產品，與生俱來便賦有內在的自相矛盾或「悖論」。因為在創作過程中，作者不得不以「符號∕意義」這樣二元對立的語言形式，盡其可能地表達出其複雜的思想，而語言文字在二元的表達形式中，除了本身充滿了歧義之外，同時，也局限並僵化了作者的情感思想，使其喪失生命力。但克裡格很注重文本所具有的矛盾性和悖論，認為讀者不但可以通過閱讀過程重新理解作者的創作思想心路歷程，還可以嘗試尋找出不同於作者的新的表達可能性，更可以透過文本內在結構的一貫性，在文本結構所提供的可能範圍內，進行一場又一場的創造再出發，甚至，將原有文本結構的含糊性和不確定性，提升到新的創作高度，為其未來的不斷更新奠定基礎與開闢前景。
耶魯學派
的文本觀
綜合迦達默詮釋美學文本觀與德理達解構文本觀之精要，耶魯學派的文本觀主要特徵，就是揭示文本的矛盾和不一慣性，也就是揭示「文本的不可閱讀性」。
所謂「文本的不可閱讀性」，事實上是指文本中所隱含的邏輯、語法和修辭等重要因素的矛盾性，及其相互間的不可化約性。任何文本都難以避免邏輯、語法和修辭因素的存在及其相互關聯性，正也因為如此，任何文本都有可能在閱讀中被理解成多元的，或多質的作品，也不可避免地也包含著不可理解、不可表達和無法統一的內在因素。耶魯學派的思想家主張所有這些因素的不可化約性，正應該成為詮釋者進行自由創造的基礎和出發點。
1. 保羅德曼（Man, Paul de,）:
（1）評論者在文學批評活動中應盡的一項道德義務，就是把文本的「不可閱讀性」揭示出來。
（2）把文字結構中的含糊性和歧義性，當成讀者和評論者發揚文本，並在創造的基礎，也當作檢驗讀者或評論者的創造獨特能力的關鍵。
（3）保羅德曼將讀者閱讀的形式分為兩類：
A. 生存的方式（existential mode）一 是指讀者在閱讀過程中所處的生存環境投射出來的，它顯示出閱讀者所遭遇的週遭世界之特性，以及他與它對應所產生出來的看法或嚮往、努力...等特殊情操，這些，在讀者閱讀文本時，都不可避免地連帶表現出閱讀者的生存願望，以及他對所處世界的看法，也正是如此，生存式的閱讀體現了閱讀文本的實際創造世界的意義。
B. 修辭的方式（rhetoric mode）一 透過修辭的閱讀，可看出一個以語言符號為中心的詮釋者心理上和情緒上的個性，及其文學與文化的修養程度，更可以透過其對語言修辭的靈活運用程度，顯示出詮釋者同他者以及同整個世界進行對話的願望，而在對話中也同時表現出詮釋者本人對於其理念的追求。
2.米勒（J.H. Miller）:
（1）任何一個優秀的讀者，在閱讀的過程中，絕不會使自己成為所閱讀的文本的奴隸，絕不會滿足於文本原有作者對於文本意義與形式的理解和詮釋，而是有意地發現原作者所沒有、也不能發現和理解的那些新東西，這也就是「文本的不可閱讀性」。
（2）文本的不可閱讀性並不要求讀者和詮釋者按照統一標準去理解文本內容，更不是去發現文本所隱含的固定真理體系，而是鼓勵他們在閱讀中，向文本「放置」那些本來就「內含」於文本的意念，但同時又不去考慮其建構的過程和結果。
（2） 文本的詮釋需要一種「恰當的詮釋」，因為不可閱讀性並不存在於讀者之中，而是存在於文本之中。讀者除了要能從文本的邏輯語法形式中解脫出來，也要能從原作者的思想體系中解脫出來，如此，才能在新的歷史文化脈絡中自由發揮文本的內含創造條件，也才不至於使閱讀中的詮釋與被閱讀的文本毫無關係而成為「亂讀」。
（4）對文本的「解構」和批評，是讀者和評論者的一種道德責任；而破壞文本，或對文本的錯誤理解，是再創造的出發點。
（5）符合後現代基本精神的「好的閱讀」，即是盡可能引導讀者、評論者到對一種理論的徹底拒絕或進行修正，而不是對於這種理論的全盤肯定。
※ 克裡格的「文本悖論」與耶魯學派的「文本不可閱讀性」一樣，都特別關注文本本身的特質、文本與作者的關係、文本與讀者的關係、文本與現實的關係，以及語言在文本中的作用和地位，進而使文學評論轉變、提高為對文本以及對與之相關的整體社會文化的評論，成為多學科的穿插批評創造活動。
※ 耶魯學派對於文學作品文本的不可閱讀性的分析，與對於文本及其詮釋的修辭運用的極端重視，都是為了凸顯文學文本本身在內容、意義和結構方面的不確定性（indeterminacy），讓這些不確定性延長並延緩讀者的閱讀活動，使讀者便於緩慢地享讀文本的複雜性，並且使之對文本的理解成為一種思想的漫遊，而盡可能地長時間逗留在文本的含糊性結構之中，以進行多層次的反思。。
生產性的文學理論文本觀-
克莉絲蒂娃(J. Kristeva)－文本間性
克莉絲蒂娃試圖超越索緒爾和李維史陀的結構主義，把「說話者」的概念納入結構主義之中，強調胡塞爾現象學中有關「意義的理論」的極端重要性，並以此基礎建構「一個關於說話的主體的理論」。
1. 克莉絲蒂娃所強調的「說話的主體」，是一個「非中心」的主體，不是某種圍繞著特定個人的主觀意識或理性結構，更不是構成各種說話論述系統和文本結構的中心主體意識，而是可以在各種不同的文本結構間相互穿越滲透的動態、開放性主體，也就是在文本間流動過程中不斷更新的主體。
2. 文本的這個不斷運作的能力，克莉絲蒂娃稱之為「文本的生產特性」。這個概念是指：文本不再是某種靜態、被創造出來的「產品」(product)，而是一個「生產過程」(production)，是作家、作品、讀者融匯轉變的場所(transformer)。
2. 文本間性進一步發展了德希達（J. Derrida）的解構主義文學評論理論，主張「一切文本不過是各種引文的『莫沙伊克式』組合（mosaique），一切文本都是其它文本的吸收與轉換」。文本與其它文本交織，文本間性使終極意義不復存在。
3. 作者的主體間性被文本間性取代之後，會進一步擴大深化為「文本間和各時代文本作者、讀者，以及非讀者之間相互理解、相互穿越而進行創造的中介。
※ 巴特推崇克莉絲蒂娃的文本間性是從根本上改變了文本理論。從此以後，文本成了一種「莫沙伊克式」（mosaique）的組合結構，是由多種區分、多種區別所組成的網絡，一個隱含多種意義的廣闊領域。
後現代文學
作者觀
史潘諾斯（William V. Spanos）-作者是後現代文學的本體
1. 作者的定位：反對羅蘭巴特「作者已死」的說法，堅持作者本體不僅沒有消逝，而且是後現代文學本體不可或缺的向度。史潘諾斯認為後現代作家僅僅是一存在於世界之中的「常人」，不是全知全能的。他只是處身歷史中的一個說話的人，一個從事顛覆和否定的寫作者。
2. 文本的定位：後現代文本的意義是經由讀者解釋而增殖的「新的意義」，是無限的、過程的、暫時性的在歷史之中展開。因此，文本的意義是無限的。
三、英國文化研究的文本概念
以文化研究為主的英國文學評論傳統，多半集中討論文本的形式，與其道德和社會層面的意義。讓人印象深刻的是，何嘉特與威廉士運用文本批評方法，『解讀』外於文化形式的美學意義，比如流行歌曲或流行小說。而文化生產文本，個人消費文本，這層文化關係的意義則必須透過語言系統進行複製，因此可以說，文化本身就是一種表意實踐，而『意義』就是這個表意實踐的決定性產物。
在後現代思潮下發展的英國文化研究，關注的焦點也在於符號學所使用的方法和術語，已經涵蓋所有表意實踐的範圍，包括姿勢、穿著、寫作、說話、照相、電影、電視等等。羅蘭巴特將表意系統的範圍擴大，認為符號本身富含文化意義，可以傳達文化的複雜性與特殊性。
符號學的價值就是在於它可以處理聲音、影像個別的問題，而且可以限定研究者進行討論的客體或場域，找到可以具體分析的『文本』。因此當我們把符號學應用於流行文化文本分析時，結構主義的概念提醒了我們不要遭到個別文本的架構所限，而是要藉由文本概念來觸及文化本身的探討。
而文化研究者除了從符號來探求文本的概念，更關注在個人主體性的建構。主體性的研究針對某個特定文本，如何替讀者或觀看者建構主體性位置，而藉由這個主體性位置的建構，而響應文本的邀約。因此文本分析不僅處理符號和意義指陳的問題而必須包括這些符號與表意行為如何和特定文化論述兩相結合。
目前來說，文化研究發展出來最容易辨識的一部份，就是將解讀『文本』的方式，應用在『解讀文化產品、社會實踐』上，首先提到制碼與譯碼。
訊息建構的過程和訊息解讀的過程可以說是同樣複雜，從『制碼者』的角度來看整個過程，雖然在觀看與再現這個世界時，會出現某些主導方式，而且這些主導方式會因為特定規則繼續複製真正表意實踐的進行，因此主張閱聽人在進行訊息的譯碼工作時，可以有三種假設性立場：主導---霸權立場；『偏好』閱讀立場；協商立場。
事實上，在英國文化研究的論述裡，文本建構的定義遭到擴張，強調文本透過社會實踐而衍生意義，而非實踐本身的意義這點強化了閱聽人和參與者在意義生產的重要性，並且突顯出文本的解讀事實上經常『有違其原本理路』，尤其經過社會生產的相對立場，更容易對主導性意義加工，文本的意義因此可能更為局部，也許彼此矛盾，或者依照不同次文化的脈絡而定。英國文化研究提及『摘除文本』的皇冠，所指的就是閱聽人的主體性建構。
然而文本本身的特質，不僅源自於閱聽人成員社會生產的解讀方式，也有本身多義性的問題，這是由於文本被視為載負過份氾濫的意義，在被解讀時，會從許多『偏好』意義逃逸出來，進入讀者的社會形構中，進而產生閱讀的快感。因此文本多義性激發並中介不同的快感、不同的期望、不同的詮釋導致歧異性解讀。巴特在『文本的快感』中，就很詳盡的討論文學文本中如何產生快感的問題。
文本的概念持續發展，而有所謂『互文性』的概念，一種文本之間內在指涉的關係，在『互』與『文』之間加入連結符號，也就是在閱讀的條件下，找出文本間的關係。一般來說，即使有人主張閱聽人可以自由的以他們的方式閱讀文本，但是仍會先研究文本，之後才探討所謂的解讀變化。因此文本與讀者之間的關係，一直受到文本和論述決定作用的深刻中介，而這種作用將文本與讀者的遭遇情形加以結構化，以便以特定和變化的方式，相文本與讀者生產為相互的支持者。
貳、關於羅蘭巴特：從符號論談起
一、符號學
要研究是什麼使得文字、圖像或聲音能變成訊息，就必須研究符號；而研究符號和符號的運作的學問就是符號學。對符號學派而言，訊息是符號的建構， 並透過與接收的互動而產生意義。傳送者雖然是訊息的傳送者，重要性已大不如前。這也就是所謂的作者已死，整個研究的重點已由作者(傳播者)身上轉移到文本以及接收者如何與文本互動上。符號學所強調的重點轉移到文本身上，也就是它如何被解讀。解讀是發現意義的過程，並且發生在讀者和文本的協調或互動之際。當讀者以其文化經驗中的某些面向去理解文本中的符碼和符號時，它也包含了一些對此文本的既有理解。我們只要看不同的報紙如何報導同一事件，就能瞭解不同報社、不同世界觀的重要性。所以不同文化社會經驗的讀者對於同一文本即可能會產生不同的意義解讀。
符號學有三個主要的研究領域：
一 、 符號本身：包含研究符號的種類，研究不同種類符號傳遞訊息的不同方式，以及研究符號和使用者之間的關係。畢竟符號是人類的產物，唯有瞭解人們如何使用符號，符號才具意義。
二 、 組成符號所依據的符碼或符號系統。這領域研究一個社會或文化如何因應其自身需要，或因應開拓不同傳播途徑之需而發展出的各種符碼。
三 、 符號或符碼運作所依之文化。同時文化也依賴符號或符碼的運用以維繫其存在與形式。
因此，符號學的焦點主要在於文本，其次不同的是接收者的地位。
二、索緒爾的符號觀
瑞士語言學家費迪南．索緒爾，符號學的創始人之一。他提出符號是具有意義得實體。他傾向研究符號本身，而較少觸及符號外的因素，意義的元素包含三個層面：
(1)符號具；(2)符號義；(3)指意。
語言學家出身的索緒爾最感興趣的是語言。他關心符號與符號的關係，因此索緒爾的焦點較集中符號本身。他認為符號是一個具有意義的實體，他說：[符號由符號具和符號義所組成。]符號具是符號的形象，是紙上的記號或是空氣的聲音，可以由我們的感官所感知。符號義則是符號的指涉的心裡上的概念。同一個文化之內，使用同一種語言的人們，會有大致相同的概念。索氏較不重視符號具和符號義兩要素與「物體」或外在實體的關係，索氏並沒有花太多時間在這上面，他只稱這關係為指意。
對索緒爾而言，符號義是人為的，決定於我們所屬的文化或次文化。同一個文化裡的人們，使用同一個語言系統或符號系統來相互溝通，而符號義便是這個系統的一部分。因此，任何一個符號義所指涉的實體範圍或經驗範圍，不是由真正的實體或經驗來界定，而是由體系內相關的解釋義來界定。所以，意義是由符號與符號之間彼此定義，不是由符號和實體的關係來定義。體系內，符號與符號之間的關係，索緒爾稱之為價值。對索緒爾來說，決定意義的正是價值。
符號
指意
的組成是 外在實體或意義
符號具加上符號義
ex:不同的文化對公牛有不同的指意。
三、羅蘭巴特的符號論
索緒爾對符號的系譜軸和毗鄰軸的分析，只能引領我們瞭解符號是如何作用的。他主要關心的是語言系統，其次才是語言系統與其何指涉的現實之間的關係。他幾乎完全不討論語言系統和閱聽人及社會文化之間的關聯。他主要的興趣是在於分析句子建構的各種複雜方式；以及句子的形式如何決定它的意義。至於如何解釋同樣的句子，對不同的人，在不同的情境下，可能有不同的意義則是興趣缺缺。
換句話說，索緒爾並不把「意義」當作是一種讀者/作者和文本之間交涉的過程。牠的分析重點在文本，而不是文本中的符號和使用者的互動方式。巴特是索緒爾的追隨者，他首先創立了意義分析的系統模式，由這個模式，「意義」溝通和互動的觀念得以分析。而巴特理論的核心就是「符號」含有兩個層次的意義。
? 第一層次：明示意
指的是符號明顯的意義，也就是描述符號、符號具以及符號義三者和客體之間的關係。(索緒爾所探討的層面)
? 第二層次：包含隱含義、迷思、象徵三個部分。
(1) 隱含義：包含了主觀的意義產制，是符號使用者將其感覺文化價值觀在符號互動後而形成的意義。
(2) 迷思(神話)：是一種文化思考方式或是一種理解事物的方式 ，也可能是一種刻版印象
(3)象徵：巴特並未對象徵這個概念發展出系統性的明確解釋，通常我們以隱喻和轉喻來理解這個概統性的明確解釋，通常隱喻類同於系譜軸，而轉喻則近似毗鄰軸(轉喻為了寫實的效果而依據毗鄰軸，隱喻則為了想像或超寫實效果而依據系譜軸，所以隱含義可以說是作用在隱喻形式之內)。
索緒爾分析的應是符號的第一個層次的意義。他描素了符號中的符號具、符號義之間，以及符號和它所指涉的外在事物之間的關係。巴特稱這個層次為明示義。它指的是一般常識，也就是符號明顯的意義。例如一張街景照片明示一條特定的街，這「街」字意涵一條建築物列立兩旁的都市通路。但同樣的街，卻可以用明顯不同的方式來拍攝。 可以用彩色底片、 選一個有陽光的口子、 柔焦，讓「街上呈現快樂、溫暖、人性，有兒童嬉鬧的，情境。或者使用黑白底片、明的孩童遊樂環境。這兩張照片可以在些微差距的相機鏡頭下，同時被拍攝。它們的明示義都是同樣的街，而不同之處在於「第二層次」。
第一層次 第二層次
迷思
隱含義
文化
符號具
符號義
明示義
真實 符號
形式
內容
巴特符號意義的兩個層次
四、符號學的應用與分析
（圖一）
（圖二）
圖一是1976年所拍攝的倫敦Notting Hill嘉年華會，圖二是『觀察者報』剪裁後刊出的圖片。
1、第一層次：
照片裡約兩個主要符號是那幾個年輕黑人和那群警察，三個次要符號則是那群圍觀的黑人，都市的景觀--高架道路和有陽台的老房子， 以及樹。這個毗鄰軸在這些符號之間形成了一個很特殊的關係--是一種和都市黑人社區可能有因果關聯的衝突關係。當然，衝突是不可獨立於環境之外的。
當我們解讀時，這些符號具就成了符號，也就是說，我們把這些符號和符號義或心理上的概念加以連接。我們對警察、 黑人、都市和樹都有某種概念，這些是我們在解讀這張照片時所不可缺的。 而所有的解釋義都是我們的文化經驗的結果：例如我們對黑人的認知是黑人是受矚目，比較外進入白人社會的移民。
2、第二層次：
第一層次與第二層次的分界並不是分明的一條界線，這樣的分界只為了分析上的方便而已， 因為解釋義的問題很微妙地切入了第二層次的迷思裡。
這張照片無可避免地引發了我們對警察所存有的一連串概念，這些概念構成了我們對警察的迷思。這張照片的意義是透過以下的主控迷思:：警察並沒有攻擊性(僅管他們手裡拿著警棍)，其中一個用手護著牠的臉，有兩個背對著那群青年， 有一個已經被擊倒並且掉了頭盔。那群年經黑人的解釋義則依據兩個迷思：一個關於黑人，另一個關於充滿叛逆性的青年。所以，這場衝突來自種族問題，也來自代溝：來自法律、 秩序、 社會。在這個層次上， 這照片裡的衝突變成了這個美國這個大社會裡的內部緊張與摩擦的轉喻。
《觀察者報》 引用並修剪了這張照片。他們改變了照片的形狀，使它變長而窄，當我們看照片的時候，視線要從左移到右。這更強化了衝突的隱含義： 讀者視線的移動成為雙方對峙的肖像性重現。而唯一的樹被裁掉了。高架道路下力的場景則仍保留，圍觀的黑人群眾也仍保留。照片上以粗黑體加進了四個字，正好把對立的雙方分割開來。字的本身，以及字體與位置突顯了衝突的隱含義。
五、符號學與閱聽人分析
符號學裡讀者(接收者)扮演了更重要的角色，賀爾提出的閱聽人分析有三種情形，這是整個符號解讀系統所不能不知的。
(1)主控式解讀：
即閱聽人依照傳播者期望的方式加以理解，符合傳播者霸權主控的利益，或稱「偏好的意涵」。
(2)協商式解讀：
即閱聽人的解讀混合著部分符合主控意涵，部分反對的成分。大致上仍是符合主控優勢利益的立場，但在某些細節上，則加入個別特殊情況的考量。
(3)反對式解讀：
即閱聽人徹底解構「偏好意函」，並已不同的解讀符碼對其重新加以解釋。
閱聽人解讀立場的分析顯示符號學一方面承認文本及閱聽人解讀的多義性的可能，但同樣重要的是文本建構極可能依據所謂的「偏好意涵」加以構連，而閱聽人也可能因此照單全收，形成「主控」的解讀立場。
參、作者已死：巴特與後現代主義
一、巴特置於後現代主義的文本概念
從上述符號論談起，Barthes的文本概念如下：1. 文本不同於傳統作品，它是語言創造活動的體驗；2.文本突破體裁和習俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣；3.文本是對「能指」的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，「所指」被一再後移；4.文本呈現紛紜多義狀，它呼喚的不是真理而是拆解；5.作者既不是文本的源頭，也不是文本的終極，文本和作者無涉；6.文本向讀者開放，由讀者所驅動和創造；7.文本就是一切，文本是語言遊戲，一種快感的體驗。在文本中，空間是流動的，沒有時間的向度，不停留於任何一點；文本也是開放的，所以能不斷創造衍生不同的意義，也因為意義不停的創造中，而其最終意義也無止境的被推延。從Barthes的觀點來看，文本乃是多義的、多詮釋的。
英文語詞中，作者（author）和權威（authority）是同一詞源，就字源學而言，author與auctor二字關係密切。中古時期，每一學科（如修辭學、雄辯術、語法）都有其作者（auctor），為這些不同的學科建立了基本的原則和規範，將偶然事件組織成一個確定的、能賦予它們意義的語境。所以作者（auctor）一字自然而然與權威連貫在一起，暗示了封建時期君王絕對的權力。。Barthes指出「作者」的概念是歷史和意識形態下的產物，而非自然天成的某種人；強調作者的創意與個性是文藝復興以後的事，當時的作品大多是傳達社會宗教的倫理規範，相同的主題一再被復誦引用，作品亦不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是寫些什麼；直到文藝復興以後，私有財產權觀念興起，作者要求保護自己的作品不被剽竊，以能發行、買賣從中獲利，作者的概念才被確立。
將文本從作者的權威性中解放，是後結構主義對結構主義的一種逆寫。結構主義認為社會、人類心理、歷史、意識及文化內有不變的結構，且其為自然的產物。在Barthes看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地、巨大意義網絡上的一個連結：它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。
就像Nietzsche, F.疾呼上帝已死一樣，Barthes在1968年向世人宣佈：「作者之死」（the death of the author）。Barthes的意思是不管作者的意圖為何，文本只有在原作者身上才具有某種程度的「一義性」，但文本一旦被發表或呈現，讀者在與文本的相遇（encounter）中會以其文化脈絡創造了讀者自己的意義：讀者的那些文本，因此始終在變動、不穩定，而且容許質疑；解釋的任務也不在於去尋找作品的終極意義，不在於關注它的普遍結構，而是在於閱讀的創造性。
因此，今日，對於作者一詞的文化價值，許多學者都提出新的思考方向。如羅蘭巴特提出「作者已死」之說：作者意味著對心理連續性、意義統一性的渴求，由於作者已死，文學的新定義是一種話語的遊戲。對傅柯而言，作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。傅柯質疑使寫作概念化、且自身早已制度化的方法，批判對作者的傳統觀念，以及文學批評中作者的優越地位。
Barthes的上述觀念徹底翻轉以作者為中心的傳統閱讀或詮釋方法，他認為任何作者的聲音一經寫成「文」後，則銷聲匿跡；而文章也不是封閉完整的單一個體，其開放和多元性，為讀者提供了無盡的詮釋空間，文本的意義是由讀者個人的詮釋所賦予，而非來自作者。在此，讀者的誕生必需以作者的死亡為代價，每一個閱讀也同時即是一種寫作（writing）--每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
除此之外，後現代觀點也擴展了傳統文本概念的指涉對象。Derrida他看待文本即是一切，認為文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，文本又是不確定的，它以其符號性與其它文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。因此，「文本不存在確定性，……所有的文本都是一種再生產，事實上，文本潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。」
在文本是符號多義延異的概念下，文本是由聽覺、視覺與印刷文字等意符所構成的，這些文本，多用來分析在種族、性別、階級、族群和其它社會型態等議題的權力圈中，如何策動、投入和轉化個別的與社會的身份。Stanley（1992: 219）更進而推衍文本的範圍，他主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，批判教育學的實踐即須將人們的生活本身視為文本而加以理解。
在這些概念意涵的擴展下，文本的範圍從傳統的文字作品（書籍、報章、雜誌等），擴展至口語、聽覺、視覺表達等類型（言談、電視、電影、建築、繪畫、雕塑、裝置藝術、音樂、網際網絡等），進一步擴展其範圍及於每日生活中意義表達或建構的實踐活動，使生活世界及日常經驗也成為文本的一種。這種文本意涵的擴展，打破了高級文化∕低級文化、作者∕讀者的區分。以下提到『教材』的文本概念以及『網絡書評與閱聽者』的研究，藉以論證相關論述。
1、教材即是文本，從老師與學生相對應的關係觀看制碼與譯碼的過程
根據上述後現代的文本脈絡，以教材為例來論述這層關係。教室作為知識傳遞的場域，課程的設計、實施和評鑒總是表現出關於知識性質、教室社會關係和權力判斷的分配模式。從上述脈絡而言，教材是課程構成的重要元素之一，以文本的概念再重新檢視課程中的教材，不僅需要將詮釋教材的權威還諸於讀者，還應引進並運用教材的各類表徵形式，並對教材中蘊含的權力關係進行再思維（re-thinking）。
首先，從「產品」的觀點而言，後現代觀點的文本論述要解構經典的、絕對價值的文化。在此，傳統的教科用書、教學媒體不再是具有正統性地位的唯一教材；兒童讀物、報紙、雜誌、廣播、電視、電影、建築、繪畫、音樂、網際網絡乃至口語言談、生活世界發生的日常事件等等，皆是教學中可以選擇及運用的教材。在教學中運用這些教材，分析它們是如何生產、組織、分配、接受和散播到日常生活中，並質問它們由何而建構了我們的世界圖像，這也是出版在整體傳播環境中具備重要角色的地方。
其次，從「過程」觀點來看，後現代論述（特別是文化研究）也不再視文本為增進社會整合的系統，而是價值衝突和意義爭奪的場域。在後現代文本的觀點下選擇和運用教材，就不是要刻意的、命令式的想去改變別人（「作者」的文本），而是「邀請」學生，透過與教材中的他人或自我進行「對話」，而能重新詮釋與觀照自己的生活（「讀者」的文本）。
課程研究與教師教學從上述的觀點而言，一方面須將教材視為一種文本加以分析、解讀和詮釋，另一方面，也須開放傳統教材的疆界，將眾多種類和形式的文本納入教學與研究中。結合著後現代文本的概念，「教材」可以有著多元化的樣貌，且其本身也不再是固定、客觀、超越性的真理，而是存有各種可被質疑和分析的縫隙，師生在其中能進行建構的、流動的、生成的（becoming）、意義詮釋的創造性對話。從後現代文本的概念而言，我們對教學的想像可以是：「作者已死，讀者誕生」。
因此，教師不能僅作教材的「機器生產者」或「服務業者」，而是要讓自己成為「符號分析者」。如果教材本身是尚待意義詮釋與分析的文本，教學中運用教材就須能認知：教材即是其原作者對生活經驗的一種詮釋形式，它本身即已承載著某種特定的意義價值。
所以，運用教材進行教學的進程可以視為經驗再現（representation of experience）或文本分析（textual analysis）的過程——教師與學生一起進入教材的脈絡，詮釋其信息意義，探索其與自己經驗的關係，詮釋自己的經驗並與他人分享，反省觀照自己的經驗並進而建構價值意義等等。
再者，教師雖然做為教材的符號分析者，但是卻不能代替學生來發言（學生既是讀者也是作者），檢視其中關係，最弔詭的就是教師在與教材的文本關係裡既是讀者也是作者，學生在詮釋教材及與教師對話時，同樣的他們不僅是讀者也同時是作者，而這成為另外一種制碼譯碼的過程，亦為令一種編輯者的形式。
2、網絡書評與閱聽者的研究
把上述想法在套用於『網絡書評與閱聽者的研究』上（吳燕惠，2000）。早期書評一直被視為是附屬於出版機制外的產物，其存在的模式多為學術刊物中的簡短文摘，所佔篇幅不多，因此所謂的書評，只是新書出版信息，或是圖書館購書指南，對於一般讀者的影響極小，對文化、閱讀的介入更是微乎極微。
早期，包括1665年在法國創立的《學人雜誌》（Journal of Scavans）、1731年的《紳士雜誌》（The Gentleman's Monthly Magazine）、1749年的《每月評論》（Monthly Review）、1783年的《英國評論》（English Review）、1788年《分析》（Analytical）等期刊，雖是書評刊物的先驅，但當時整個時代的社會背景、文化經濟條件尚未成熟，書評終究是訊息多於評論的樣式文章。
隨著社會工業化後的發展，城市人口增加，中產階級興起，市民對政治議題及公共事務的興趣與參與度都比以往高，再者，教育制度完善，受過教育的人數增加，大眾識字率提高，這些因素都直接的促使大眾對閱讀需求的增加，而呈現出另一個廣大的出版市場的興盛，出書量增加，因此這種以「評論」（review）或「雜誌」（managine）為名的期刊內所出現的簡要書評越來越無法滿足大眾的需求，新的專業書評雜誌便因社會需求而適時出現。近晚，網絡興起，更造就網絡書評另一股風潮，書評就跟許多其它事物一樣，在範疇與內容上有很大的改變。
因此，當書評碰上網絡，所有的一切都可能發生，甚至連書評的定義都改變。平面書評定義是指對於一書所作的評介，不管是對一本書的內容大意作敘述性的介紹或是對書的內容作批評性的評論，都必須是公開出版(發表於報紙或雜誌)，而且所評的書通常為新出版的書。但是網絡書評的定義則讓書評擴大其自由度與豐富性，只要是對書的評論意見，不管對象是誰，都能在網絡上發表，而且不見得一定是新出版的書。
書評者角色也隨之調整，平面書評者是為閱讀大眾而寫，讀者(個別讀者及圖書館購書者)以其書評決定是否購買與閱讀，書評者與讀者是單向接受訊息的關係，而在網絡世界中，身份的認定不再是唯一，角色的多元與互動讓書評者與讀者的界線消弭，讀者也可以是書評者，更可以起而參與甚至共同創作。
讀者（消費者）的權利與力量積極介入網絡書評，打破傳統書評、書評媒體與出版社三者之間（或是書評者、書評編輯及作者），原本籠罩在一片以市場利益為導向的資本主義氛圍的互動模式中所呈現出相互為用、彼此依附的共生關係，而重新展現另一種複雜而微妙的機制運作，牽動著彼此的定位與相互影響之效應，形構書評的意義。
新左派的文化研究視文化即為實踐（culture is practice），參與者會再改變或創生文化的意義建構，文化意義的生成乃是活生生的實踐（lived practice），而非簡單的外在灌輸所能奏功（Agger, 1992: 8）。因此，在網絡時代的互動關係中，閱聽眾並非只是被動的接受者，他們同時也是潛在的文化創造者和歷史的主體；網絡讀者對網絡中的訊息也有著自我解構、自我轉化和再生產的可能性。
套用後現代文本概念，多種形式的文本進入網絡世界中時，當每一位網絡使用者對於文本的概念進行廣泛的閱讀、詮釋、探索與書寫時，置放網絡脈絡下，閱聽眾不只是讀者也可能同時是作者，而且不再只是被動的吸收或消費符號，而是文本的譯碼者、意義的建構者和文化的生產者。
二、綜合探討
一、 網絡興起，作者與讀者在書寫與閱讀形式的轉變中，角色的異位以及兩者詮釋權的轉移過程。
媒體型態的轉變，網際網絡的興起，使知識的流通產生極大的變革，由菁英把持的文學領域，也在網絡載體的特徵中分散瓦解。傳統的文學創作領域，作者及出版者掌握文學作品的創作與流通，讀者幾乎沒有批評與響應的權利；而網際網絡所具有的超鏈接、超文本、去中心、斷裂、無起點與終點的書寫與閱讀形式，使得讀者的力量能夠隨時展現在這個媒體空間（趙書珣，2001）。
亞瑪遜（Amazon）網絡書店的成功，將網絡讀者的權益擴大，讀者可以隨時上線評論各種出版品，甚至有左右出版商的影響力。吳燕惠從羅蘭巴特的「作者之死」對照亞瑪遜所帶動的「讀者之生」，從書評的角度探討傳統的文學領域與網絡媒體，書寫與閱讀的型態轉變。
吳燕惠針對網絡書評進行觀察，發現書評匿名性、數量龐大，我手寫我口的寫作風格引發諸多批評，在資本主義文化邏輯的影響下，呈現出知識商品化、商品知識化、深度感消失以及去中心化的特色。讀者書評因為網絡特性而打破原來的思考模式，使書評、出版機制中的作者、編輯角色產生轉化。（吳燕惠，2000）
傳播大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）多年前提出一個觀點，他認為人類文明的改變與進展，並非由傳播媒體所傳達的訊息內容所操控，而是媒介的形式，會改變閱聽眾意義解讀的差異，因此，閱聽眾選擇不同媒介進行訊息接收就會產生不同的意義解讀。麥克魯漢從這個角度切入，將西方文明史劃分為四個時期：口語傳播期、文字時期、印刷時期、電力時期。
在口語傳播時期，說書人（敘事者或稱作者）與聽眾（聽講者或稱讀者）的角色是直接面對面，讀者隨時能將響應傳達給作者，作者的絕對性與獨斷性相對減低，敘事的內容甚至是流動性，會在每一次的敘述中隨著聽者的響應做增減，十足的雙向互動交流。在這個時期，作者是不存在的。
隨著文字發明，口述時代雙向交流的傳播行為立刻被單向式的型態取代。由於實時性與現場感的消失，雖然突破時空限制，敘事者與聽講者卻從此分家。作者在進行文字書寫時，並沒有一個活生生的讀者站在面前與之對話，而是必須製造一個假想的讀者，再憑自身的臆測，寫下欲抒發的文字。文字延長了人類的記憶，除卻傳播行為的地理與時間限制，更進一步建立起作者的權威。
印刷時代代表知識平民化的開始，人人都可以成為讀者，也可以極具個人性地閱讀與思考。而此時，由於大量印刷、整齊畫一的文字排列，更影響人類思想朝向線性思考的模式。人類的閱讀行為不再跳躍、也不再具實時與互動特質，
電力時期來臨，計算機多媒體及網絡的興起，人人都有機會上網發表言論成為作者，使得長久建立的作者權威受到威脅。印刷時代，「作者」出書是一件了不起的大事，代表其對於知識有一定的的掌握，於是造成訊息的傳遞受控在少數人手裡的情況。而網絡無遠弗屆的傳播特性、方便性與平民化，是人類文明發展來僅見的，因此，知識的傳佈到此時才算真正有機會平等化。網絡超鏈接的跳躍性格、多媒體接口使用，使得人們的閱讀形式不再受限於印刷品的線性模式，也不再循著舊式的路線進行文本解讀，作者藉著媒體形式掌控讀者意圖完全失效。但這裡又存在與前者相同的問題，網絡科技是否又限定了知識的流通，傳統知識分子離開印刷時代後，新的媒介使用者，是否又會產生另外一群握有知識權力的群體呢？（翟本瑞：網絡閱讀與行為模式改變的社會學考察初探）
因此，從上述脈絡的發展可以看出，關於作者的概念是發展來的，而讀者的地位是一直被提升的，由傳統印刷媒介到網絡閱讀時代的來臨，作者-文本-讀者之模式已然改變，這也導致了許多網絡現象的發生，比如網絡出版的盛行..等。
二、 網絡文學的出版。
在網絡文學的多媒體創作空間中，在這個論述中參與者會比文字論述空間來得複雜。由於網絡結合了文字、圖片、聲音、影像，是多媒體的表現形式，論述參與者的特性變得多元且繁雜。一個網絡文學網站，真正作者不會只有一個人，而是集體在這個空間不斷釋出創作成品，一篇作品或許是由一人創作，但網絡龐大的數據庫型態，也使得作者在張貼作品的同時，失去了對自己作品的主控權；隱身作者則存在於每一篇作品在被讀者閱讀過後所產生的臆測當中；隱身讀者存在於作者的想像空間，並且帶著網絡具有的匿名性，使隱身讀者的角色更形多變且不定；真正讀者則視坐在計算機終端機前操作鍵盤鼠標的人。
因此，網絡文學的出版成為網絡出版一股不可忽視的力量，比如電子書現象，作家與出版商藉由網絡工具特性，企圖改變著作發表與印刷出版這兩條傳統知識傳播的路徑，此外，還有所謂虛擬社群之行為模式的研究，以及關於數字書寫的相關探討，所謂數字書寫包括了超文本及另類的敘述手法，以及包含斷裂、拼貼等後現代寫作風格的探討。
愈來愈多傳統文學的例子已經顯示，傳統文學的「立體化」並非遙不可及。許多書籍內容早已可以「跳出」紙面，有的書本的包裝則完全顛覆了「書」的外形。網絡的「超級鏈接」、「立即互動」等特殊功能，徹底改變文字本身的意義與詮釋。網絡文學的出版，也替出版業找到新的生機。
三、 借用人際傳播計算機中介傳播研究替作者/讀者關係解套。
傳統角度看待作者/讀者角色是有隔閡距離的，讀者碰觸不到作者的權威位置，而作者也無權干涉讀者的解讀過程，但透過計算機中介傳播研究，套用人際傳播的觀點來看待網絡時代作者與讀者的關係就有了另外一種截然不同的看法。
以南華大學電子佈告欄出版學研究所版為例，關於出版所的相關訊息或是個人雜想都可以在這個版面發表，而後有人針對內容採取響應的手段，而原來波文章的人再針對不同的意見做出響應，間接達到作者/讀者角色的演變。人際傳播強調先有互動而有溝通行為產生，在出版學研究所版上每個人在虛擬接口裡，都可能藉由計算機中介達到互動，而經由訊息文本不斷建構、解構過程中，網絡上傳播者的互動是非線性的，人們可以利用網絡連結特性與人互動，達到訊息溝通的目的。這種說法為傳統作者/讀者間的權力結構提出一套解套的說法，作者與讀者也有可能是更具流動性的文本解讀過程。
四、 從網絡世界來看，即使讀者佔有了空間與時間上的優勢，在知識的接受度上究竟能否自主且清楚的瞭解自己的需求，並且將知識的力量發揮到最大？我們可以在眾多的網絡論述中發現，片面的、淺薄的、失去深度的言論佔據著網絡資源，不禁讓人懷疑，網絡所帶來的知識平等化，加上信息爆炸所產生的焦慮，是否代表人類將失去了深度挖掘的可能？
網絡閱讀並沒有規定路線，隨時可以跳離、超鏈接，讀者很難預期下一秒會經驗什麼，並且在集體響應發言評論的狀態下，讀者在這個虛擬閱讀世界中的經驗是破碎、零散的，並且可說是眾說紛紜，每一個環節都影響讀者閱讀作品時所感知的文本意義，因此在這個產製出來的文本意義可說是繁雜、多變、無固定性。
閱讀行為在網絡讀者參與這個文本論域的過程中甚至只是一小部分，更多時候是積極地透過線上響應，再建構與再創造新的文本意義。此時讀者所產生的世界不再只存在自己的心靈，
作者：陳怡樺
傳統閱讀理論，認定作者是價值創造者，編輯將固定內容編排，成為定本，讀者只有被動閱讀的選擇。然而，過度被低估的讀者，在當前社會中，隨著消費者主權的抬頭，重新得到肯定。巴特認為作品在完成之際，作者就已經死亡，剩下的文化創發工作，就是讀者的權利了。唯有作者死亡，讀者才能誕生，所有閱讀活動，都是讀者心靈與一個寫定的『文本』的對話，價值就在這個過程中被創造出來。網絡時代來臨，讀者的角色扮演更形重要，無論是在亞瑪遜讀者書評部份，抑或是小說接龍等場域，讀者與作者的角色扮演更加緊密了。 ~~~翟本瑞
壹、淺談後現代主義的文本觀
一、從後現代主義的基本精神出發
談起「後現代主義」，一般人大多會以龐雜、難以下定義厘析清楚來一言以蔽之。在我們的日常生活用語中，常常用的概括說詞是：新朝、搞怪、難懂、無厘頭...等等；而在學術論文中，虛擬、拼貼、戲仿、跨領域...等則是其中熱門字眼。到底，「後現代主義」有多麼龐雜難懂？我們可以從高宣揚教授在《後現代論》這本書中的一段論說可得知一、二：
後現代主義的思想家們，是由非常複雜的思潮所組成的思想觀念作為指導思想，而進行文學批評的。從文藝理論基礎而言，它承繼和發展四、五０年代的存在主義、符號論、及結構主義文藝學說，吸收了以這些文學藝術理論為基礎的新批評、荒謬派、新小說和新浪潮等派別的文藝觀點；從美學理論而言，它承繼了尼采的美學，綜合了海德格美學、現象學美學、迦達默美學、新馬克斯主義美學、後分析美學、「接受美學」以及阿多諾的美學；從哲學基礎而言，它發揚了齊克果、卡夫卡、尼采、喬治?巴岱及海德格的反傳統理性主義哲學觀點。
這還只是「文學批評」這個命題，在龐雜的後現代主義裡，學者歸納各派學說相互跨越交織而成的一個面向而已。由不同角度對後現代主義所做的評析，會有天壤之別。不過，這種現象卻也提供我們一個切入研究與「後現代」相關的命題的一個入門方法：在後現代主義的基本精神──是不斷引起反對、批判、辯論與自我修正的，是充滿不確定性、多變化、多差異和多元論的，也是玩弄語言遊戲的──這個前提下，我們不用再苦苦追尋「後現代主義是什麼？」這個終極定義，而是要先確定，在時間點上，「是誰」的，或者「是在什麼時間地點發生」的後現代主義，然後再來探究「它說了什麼？做了什麼？」，藉以關切我們現實週遭瞬息萬變的（後現代）文化現象。
今天，我們首先要討論的即是，以「文本」為主角的後現代主義，從後現代主義裡各學派的文本觀之演變概況，針對「文本」這個議題，後現代主義思想家們，是怎樣批判、辯論、自我修正且玩弄、創造文字的，並由此基本認識接續深入探討「作者已死──巴特與後現代主義」這個主題。
二、後現代主義的文本觀
1、 何謂文本
文本在一般的意義上是指大於句子的語言組合體或其結構組織本身，在傳統概念下，文本即指一種印刷書籍形式的產品。然而，在後現代論述下，文本不僅只是某種形式的「產品」（product），它也指涉了詮釋的「過程」（process），並對其中所蘊含的社會權力關係進行一種揭露的「思維」（thinking）。
在當代符號學和詮釋學的研究中，文本即超出了印刷出版品和語言現象範圍，它可以指任何時空中存在的能指（signifier）系統，Derrida, J也從廣義上理解文本，包括文學、哲學、神學、法學，甚至文化形態乃至整個世界都可以看作一個大文本。Barthes則說明：「文本並不是一條語詞的直線，釋放出一個單一的「神學」意義（作者即傳遞上帝的信息），而是一多維度的空間，其間無疑是獨創的各類文字交合又碰撞。文本是從無數文化中心抽取出的引文組織。……這些的相異集中於一點之上，這一點就是讀者，而不是迄今為止人們所說的作者。」
2、從傳統作品觀（WORK）到文本觀（TEXT）的轉折
文學評論家依克利頓（T. Eagleton）曾經在1983年時粗略地概括了歐美文學批評理論這近半世紀以來發展的基本階段及其特徵：「當代文學批評理論粗略經歷了三個階段，即從浪漫主義和十九世紀以來專門注重作者，轉變到二十世紀『新批評運動時』專門注重文本，再轉變到最近十年來專門注重讀者」。這番概論正提示著「後現代主義的文本觀」的大致演變，將之整理如下：
學派主張
主要代表人物及其論述
文藝復興時代以前的作品觀
作品以「文以載道」為主要目的，是為了揭櫫社會宗教倫理道德的規範，相同的主題，一再被復誦引用，作品不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是那關於「社會宗教倫理道德的規範」的內容的闡述，所以，文藝復興時代以前，寫作者剽竊模仿前人的作品，被視為是理所當然的寫作行為。
文藝復興時代?19世紀浪漫主義的傳統文學
作品觀
1. 作者與讀者的定位：文藝復興時代人道主義興起，開始強調作者的創意跟個性；而浪漫主義更標榜作者神聖、作者至上，認為作者是全知全能的，至此，作者的觀念被確立，而剽竊或抄襲他人作品的行為，這時，變成一種侵犯的罪刑。而讀者至今都仍是被動的，是被告知者。
2. 作者與作品的關係：作者與作品是父子關係，作品是作者思想的外殼，是作者儲存思想的客器。創作對作者而言是嚴肅的，嘔心瀝血的事業，作者為藝術而藝術，為創作而創作，完全是自主的。
2. 這時的「作品觀」指出：作品是書籍表徵出來的實體，是自足的系統，是自我相關的，而且總是作者為表達某種東西而產生，如理念、真理、慾望、情感等，是作者主觀情感流露的創作成果，其意義來自作者。
4. 作者的寫作與讀者的閱讀行為各自獨立分離。
詮釋學美學
的文本觀
迦達默（H. G. Gadamer）的文本觀：
1. 作者與讀者的定位：作者是作品之父，讀者則是作品的再生之父。讀者是帶著既有的傳統偏見，主觀地在詮釋作品，而不是要復原作品的原意。事實上，作品的原意是無法復原的。
2. 文本的定位：文本是作者與讀者達到心靈對話而消除誤解的中介橋樑。
文本的真正意義是和讀者（理解者）一起處於不斷生成之中的。讀者在藝術文本中看到的是自身的存在狀況，對每個人而言，藝術文本都是一種開放性結構，因而，對藝術文本的理解和解視野是一種不斷開放和不斷生成的過程，它使解讀者達到「視界融合」並超出原有的視界。所以迦達默認為「文學對每個現代而言都是當代的」，因為，藝術文本會超越產生它的那個時代，它在不同時代中被重新理解，產生更新的意義。
3.寫作與閱讀透過文本而連結，閱讀即創造。
接受美學派提出以「讀者導向」思維為主軸
的文本觀
接受美學派的學者認為，美學的愉悅和快感，來自文學藝術作品流傳中的溝通以及在其中對他者和對自身的重新發現。任何文本的結構、意義及其詮釋，都是不確定的，都是有待開發、重新創造和再出發的。
1. 姚斯（Hans R. Jauss）
只有透過讀者的閱讀，才能使文本從死的語言物質材料中掙脫出來，擁有現實的生命，並使其生命在不同時代讀者的重新闡釋與對話中，獲得無限的延續。只有透過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野。
2. 伊瑟（Wolfgang Iser）
文本的意義並不是作者在創作時的單一意義，也不是不變的，而必須透過讀者解讀的過程而產生。
伊瑟把讀者分兩類：
（1）.現實的讀者一從事實際閱讀的具體的個人，如普通讀者，與專業讀者（如：批評家或作家等）。
（2）.觀念的讀者一
A.作為意象對象的讀者，即作者創作時的假想讀者；
B.隱在的讀者，是作品中敘事者進行敘事的傾聽對像（聽講者）。
※ 一個閱讀活動的完成，永遠包含了六種參與者：
真正作者→隱身作者→敘事者→聽講者→隱身讀者→真正讀者（現實的讀者），其中粗黑字體部份所連結的，即是所謂的文本。
3. 因格登（Roman Ingarden）
（1）作者與讀者的定位：作者與文本的關係只有在書寫的當下才有意義，一旦作品完成，也就是作者與作品分道揚鑣的時刻了。讀者是文學文本的真義的解讀者。
（2）文本的地位：文學正文只是一個骨架（schemata）而這個承載意義可能性的架構，必須透過讀者的閱讀使其具體化。
新實用主義
的文本觀
費許（Stanley Fish，1939- ）----讀者反應學派
1. 讀者的定位：讀者並非被動地接受文本的刺激，事實上讀者的「閱讀意向」及其「閱讀經驗」都帶有預設立場與動機，正是這些預設立場與動機建構出讀者所見的作品。
2. 文本的定位取決於詮釋的社會性，個人純粹的主觀意見是不可能存在的。因為作品的意義是讀者個人意向的呈現，文本因而不會有所謂客觀正確的答案，而費許認為「個人」永遠是某些社會群體下的產物，並以此「詮釋社群」的身份來閱讀文本、呈現自己，並藉此與同社群的其它人取得溝通、瞭解或說服。費許主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，教育學的實踐須將人們的生活本身視為文本而加以理解。
3. 費許將「讀者反應」理論運用於文學教學上，把教室裡論述的權力架構與權力運作透明化，使教室成為一個多元開放的空間，讓師生得以在其中進行溝通、瞭解或說服的工作，以真正落實尊重讀者經驗、感受的
教學。
解構主義者
的文本觀
1. 德希達（J. Derrida）的解構文本觀----
德希達所重視的「解構」，就是在哲學思考伴隨下所進行的文字解構遊戲，是一種破除文本結構，解除其系統，使之支離破碎，使之不再有「符號∕意義」二元對立且固定結構的原則，如此以進行自由詮釋的創造性活動，這即也是一種文學性修辭藝術活動的自由遊戲，將藝術文學創作引導走向多元的和無邊界的擴散領域。
（1）作者與文本的關係：文本與作者無涉，二者是無關的網狀關係。
（2） 文本的定位：文本即一切，文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，它以其符號性與其它文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。所以，所有的文本都是一種再生產，而其中潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。
（3） 寫作即閱讀，閱讀即誤讀，每一個閱讀行為也同時即是一種寫作（writing）--每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
（4）創作（寫作），即是讀者對文本的一種詮釋活動，讀者不滿足於追隨或複製已有的文本，而將先存於文本的任何一個章節或詞句，當作進一步創造的起點，也就是讀者以各種文本為中介、為迂迴創作的場域。所以任何創作都不是在作家個人絕對空白的腦子裡進行的，也不是在毫無既成文本的條件下而絕對孤立進行的。閱讀、詮釋和創作，是一種場域間的跳躍和超越。德希達本人的創作生命就是在不斷地閱讀文本中進行解構並創作的。
2. 羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）－作者已死：
（1） 作者的定位：作者不過是意識型態下的產物，是歷史塑造出來的形象，不具任何權威性。巴特重作家，而輕作者。作者書寫成的產品是作品（WORK），是定型的；而作家注重創作過程中本身及語言的衍生延展性，拒絕賦予作品特殊意義，因此，其成品具有開放的特性，其本身的意義，可不斷被創造衍生，巴特稱之為「文本」(TEXT)，它只有延伸意義，而無直接意義。
（2）文本的定位：巴特把「文本」區分為：讀者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。讀者性文本的讀者，是被動接受者、是消費者；而作家性文本本身具多重空間、多重管道，會要求讀者積極參與聯想與延伸意義，並納入多重文體，以創造出寫作的立體空間，所以文本是多源且多元的。
(3) 作者除了不是創造者外，他也無法掌握自身作品的意義。任何作者的聲音，一經書寫成「文」後，則消聲匿跡。只有讀者在閱讀行為中，才能彰顯了其在語言結構中的原有詮釋權。在作家性文本的閱讀中，讀者才是創造者。
（4）作者之死成就了讀者之生：在讀者完全取代作者的地位之後，傳統的作者神話，至此徹底被解開。
3. 傅柯（Michel Foucault）－作者之義
作者是一種意識型態的工具。因為「作者」的名稱，在不同時代，不同學科領域裡，都有不同的意義跟功用，作者的角色是功能性的，而非自主的。作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。
新批評派
的文本觀
新批評派是以藍森(J. C. Ranson)、布魯克(C. Brooks)等人為代表，深受英美分析語言的影響，所以他們的主張與文本文字的語音、語意及語句有關：
1. 讀者應將文本當作獨立自主的文本本身，強調單純尋求文本內作品文字的語音、語意和語句間的內在「一貫性」，是一種「封閉閱讀」（close reading）。
2. 否定浪漫主義時代所產生的文本藝術形式的唯美傾向，也反對「文本藝術與語言形式間有絕對自律原則」的說法。
3. 主張將文本結構中「意義和形式間的互動性」，在形式相互轉換及其精緻化的最大限度範圍內，使之活躍起來。使藝術本身的創造生命，在追求文本範圍內的藝術美時，發揮得淋漓盡致。
克裡格的
「悖論」文本觀
克裡格（M. Krieger）----文本悖論性
克裡格認為，詩和其它藝術作品，作為人的精神創造產品，與生俱來便賦有內在的自相矛盾或「悖論」。因為在創作過程中，作者不得不以「符號∕意義」這樣二元對立的語言形式，盡其可能地表達出其複雜的思想，而語言文字在二元的表達形式中，除了本身充滿了歧義之外，同時，也局限並僵化了作者的情感思想，使其喪失生命力。但克裡格很注重文本所具有的矛盾性和悖論，認為讀者不但可以通過閱讀過程重新理解作者的創作思想心路歷程，還可以嘗試尋找出不同於作者的新的表達可能性，更可以透過文本內在結構的一貫性，在文本結構所提供的可能範圍內，進行一場又一場的創造再出發，甚至，將原有文本結構的含糊性和不確定性，提升到新的創作高度，為其未來的不斷更新奠定基礎與開闢前景。
耶魯學派
的文本觀
綜合迦達默詮釋美學文本觀與德理達解構文本觀之精要，耶魯學派的文本觀主要特徵，就是揭示文本的矛盾和不一慣性，也就是揭示「文本的不可閱讀性」。
所謂「文本的不可閱讀性」，事實上是指文本中所隱含的邏輯、語法和修辭等重要因素的矛盾性，及其相互間的不可化約性。任何文本都難以避免邏輯、語法和修辭因素的存在及其相互關聯性，正也因為如此，任何文本都有可能在閱讀中被理解成多元的，或多質的作品，也不可避免地也包含著不可理解、不可表達和無法統一的內在因素。耶魯學派的思想家主張所有這些因素的不可化約性，正應該成為詮釋者進行自由創造的基礎和出發點。
1. 保羅德曼（Man, Paul de,）:
（1）評論者在文學批評活動中應盡的一項道德義務，就是把文本的「不可閱讀性」揭示出來。
（2）把文字結構中的含糊性和歧義性，當成讀者和評論者發揚文本，並在創造的基礎，也當作檢驗讀者或評論者的創造獨特能力的關鍵。
（3）保羅德曼將讀者閱讀的形式分為兩類：
A. 生存的方式（existential mode）一 是指讀者在閱讀過程中所處的生存環境投射出來的，它顯示出閱讀者所遭遇的週遭世界之特性，以及他與它對應所產生出來的看法或嚮往、努力...等特殊情操，這些，在讀者閱讀文本時，都不可避免地連帶表現出閱讀者的生存願望，以及他對所處世界的看法，也正是如此，生存式的閱讀體現了閱讀文本的實際創造世界的意義。
B. 修辭的方式（rhetoric mode）一 透過修辭的閱讀，可看出一個以語言符號為中心的詮釋者心理上和情緒上的個性，及其文學與文化的修養程度，更可以透過其對語言修辭的靈活運用程度，顯示出詮釋者同他者以及同整個世界進行對話的願望，而在對話中也同時表現出詮釋者本人對於其理念的追求。
2.米勒（J.H. Miller）:
（1）任何一個優秀的讀者，在閱讀的過程中，絕不會使自己成為所閱讀的文本的奴隸，絕不會滿足於文本原有作者對於文本意義與形式的理解和詮釋，而是有意地發現原作者所沒有、也不能發現和理解的那些新東西，這也就是「文本的不可閱讀性」。
（2）文本的不可閱讀性並不要求讀者和詮釋者按照統一標準去理解文本內容，更不是去發現文本所隱含的固定真理體系，而是鼓勵他們在閱讀中，向文本「放置」那些本來就「內含」於文本的意念，但同時又不去考慮其建構的過程和結果。
（2） 文本的詮釋需要一種「恰當的詮釋」，因為不可閱讀性並不存在於讀者之中，而是存在於文本之中。讀者除了要能從文本的邏輯語法形式中解脫出來，也要能從原作者的思想體系中解脫出來，如此，才能在新的歷史文化脈絡中自由發揮文本的內含創造條件，也才不至於使閱讀中的詮釋與被閱讀的文本毫無關係而成為「亂讀」。
（4）對文本的「解構」和批評，是讀者和評論者的一種道德責任；而破壞文本，或對文本的錯誤理解，是再創造的出發點。
（5）符合後現代基本精神的「好的閱讀」，即是盡可能引導讀者、評論者到對一種理論的徹底拒絕或進行修正，而不是對於這種理論的全盤肯定。
※ 克裡格的「文本悖論」與耶魯學派的「文本不可閱讀性」一樣，都特別關注文本本身的特質、文本與作者的關係、文本與讀者的關係、文本與現實的關係，以及語言在文本中的作用和地位，進而使文學評論轉變、提高為對文本以及對與之相關的整體社會文化的評論，成為多學科的穿插批評創造活動。
※ 耶魯學派對於文學作品文本的不可閱讀性的分析，與對於文本及其詮釋的修辭運用的極端重視，都是為了凸顯文學文本本身在內容、意義和結構方面的不確定性（indeterminacy），讓這些不確定性延長並延緩讀者的閱讀活動，使讀者便於緩慢地享讀文本的複雜性，並且使之對文本的理解成為一種思想的漫遊，而盡可能地長時間逗留在文本的含糊性結構之中，以進行多層次的反思。。
生產性的文學理論文本觀-
克莉絲蒂娃(J. Kristeva)－文本間性
克莉絲蒂娃試圖超越索緒爾和李維史陀的結構主義，把「說話者」的概念納入結構主義之中，強調胡塞爾現象學中有關「意義的理論」的極端重要性，並以此基礎建構「一個關於說話的主體的理論」。
1. 克莉絲蒂娃所強調的「說話的主體」，是一個「非中心」的主體，不是某種圍繞著特定個人的主觀意識或理性結構，更不是構成各種說話論述系統和文本結構的中心主體意識，而是可以在各種不同的文本結構間相互穿越滲透的動態、開放性主體，也就是在文本間流動過程中不斷更新的主體。
2. 文本的這個不斷運作的能力，克莉絲蒂娃稱之為「文本的生產特性」。這個概念是指：文本不再是某種靜態、被創造出來的「產品」(product)，而是一個「生產過程」(production)，是作家、作品、讀者融匯轉變的場所(transformer)。
2. 文本間性進一步發展了德希達（J. Derrida）的解構主義文學評論理論，主張「一切文本不過是各種引文的『莫沙伊克式』組合（mosaique），一切文本都是其它文本的吸收與轉換」。文本與其它文本交織，文本間性使終極意義不復存在。
3. 作者的主體間性被文本間性取代之後，會進一步擴大深化為「文本間和各時代文本作者、讀者，以及非讀者之間相互理解、相互穿越而進行創造的中介。
※ 巴特推崇克莉絲蒂娃的文本間性是從根本上改變了文本理論。從此以後，文本成了一種「莫沙伊克式」（mosaique）的組合結構，是由多種區分、多種區別所組成的網絡，一個隱含多種意義的廣闊領域。
後現代文學
作者觀
史潘諾斯（William V. Spanos）-作者是後現代文學的本體
1. 作者的定位：反對羅蘭巴特「作者已死」的說法，堅持作者本體不僅沒有消逝，而且是後現代文學本體不可或缺的向度。史潘諾斯認為後現代作家僅僅是一存在於世界之中的「常人」，不是全知全能的。他只是處身歷史中的一個說話的人，一個從事顛覆和否定的寫作者。
2. 文本的定位：後現代文本的意義是經由讀者解釋而增殖的「新的意義」，是無限的、過程的、暫時性的在歷史之中展開。因此，文本的意義是無限的。
三、英國文化研究的文本概念
以文化研究為主的英國文學評論傳統，多半集中討論文本的形式，與其道德和社會層面的意義。讓人印象深刻的是，何嘉特與威廉士運用文本批評方法，『解讀』外於文化形式的美學意義，比如流行歌曲或流行小說。而文化生產文本，個人消費文本，這層文化關係的意義則必須透過語言系統進行複製，因此可以說，文化本身就是一種表意實踐，而『意義』就是這個表意實踐的決定性產物。
在後現代思潮下發展的英國文化研究，關注的焦點也在於符號學所使用的方法和術語，已經涵蓋所有表意實踐的範圍，包括姿勢、穿著、寫作、說話、照相、電影、電視等等。羅蘭巴特將表意系統的範圍擴大，認為符號本身富含文化意義，可以傳達文化的複雜性與特殊性。
符號學的價值就是在於它可以處理聲音、影像個別的問題，而且可以限定研究者進行討論的客體或場域，找到可以具體分析的『文本』。因此當我們把符號學應用於流行文化文本分析時，結構主義的概念提醒了我們不要遭到個別文本的架構所限，而是要藉由文本概念來觸及文化本身的探討。
而文化研究者除了從符號來探求文本的概念，更關注在個人主體性的建構。主體性的研究針對某個特定文本，如何替讀者或觀看者建構主體性位置，而藉由這個主體性位置的建構，而響應文本的邀約。因此文本分析不僅處理符號和意義指陳的問題而必須包括這些符號與表意行為如何和特定文化論述兩相結合。
目前來說，文化研究發展出來最容易辨識的一部份，就是將解讀『文本』的方式，應用在『解讀文化產品、社會實踐』上，首先提到制碼與譯碼。
訊息建構的過程和訊息解讀的過程可以說是同樣複雜，從『制碼者』的角度來看整個過程，雖然在觀看與再現這個世界時，會出現某些主導方式，而且這些主導方式會因為特定規則繼續複製真正表意實踐的進行，因此主張閱聽人在進行訊息的譯碼工作時，可以有三種假設性立場：主導---霸權立場；『偏好』閱讀立場；協商立場。
事實上，在英國文化研究的論述裡，文本建構的定義遭到擴張，強調文本透過社會實踐而衍生意義，而非實踐本身的意義這點強化了閱聽人和參與者在意義生產的重要性，並且突顯出文本的解讀事實上經常『有違其原本理路』，尤其經過社會生產的相對立場，更容易對主導性意義加工，文本的意義因此可能更為局部，也許彼此矛盾，或者依照不同次文化的脈絡而定。英國文化研究提及『摘除文本』的皇冠，所指的就是閱聽人的主體性建構。
然而文本本身的特質，不僅源自於閱聽人成員社會生產的解讀方式，也有本身多義性的問題，這是由於文本被視為載負過份氾濫的意義，在被解讀時，會從許多『偏好』意義逃逸出來，進入讀者的社會形構中，進而產生閱讀的快感。因此文本多義性激發並中介不同的快感、不同的期望、不同的詮釋導致歧異性解讀。巴特在『文本的快感』中，就很詳盡的討論文學文本中如何產生快感的問題。
文本的概念持續發展，而有所謂『互文性』的概念，一種文本之間內在指涉的關係，在『互』與『文』之間加入連結符號，也就是在閱讀的條件下，找出文本間的關係。一般來說，即使有人主張閱聽人可以自由的以他們的方式閱讀文本，但是仍會先研究文本，之後才探討所謂的解讀變化。因此文本與讀者之間的關係，一直受到文本和論述決定作用的深刻中介，而這種作用將文本與讀者的遭遇情形加以結構化，以便以特定和變化的方式，相文本與讀者生產為相互的支持者。
貳、關於羅蘭巴特：從符號論談起
一、符號學
要研究是什麼使得文字、圖像或聲音能變成訊息，就必須研究符號；而研究符號和符號的運作的學問就是符號學。對符號學派而言，訊息是符號的建構， 並透過與接收的互動而產生意義。傳送者雖然是訊息的傳送者，重要性已大不如前。這也就是所謂的作者已死，整個研究的重點已由作者(傳播者)身上轉移到文本以及接收者如何與文本互動上。符號學所強調的重點轉移到文本身上，也就是它如何被解讀。解讀是發現意義的過程，並且發生在讀者和文本的協調或互動之際。當讀者以其文化經驗中的某些面向去理解文本中的符碼和符號時，它也包含了一些對此文本的既有理解。我們只要看不同的報紙如何報導同一事件，就能瞭解不同報社、不同世界觀的重要性。所以不同文化社會經驗的讀者對於同一文本即可能會產生不同的意義解讀。
符號學有三個主要的研究領域：
一 、 符號本身：包含研究符號的種類，研究不同種類符號傳遞訊息的不同方式，以及研究符號和使用者之間的關係。畢竟符號是人類的產物，唯有瞭解人們如何使用符號，符號才具意義。
二 、 組成符號所依據的符碼或符號系統。這領域研究一個社會或文化如何因應其自身需要，或因應開拓不同傳播途徑之需而發展出的各種符碼。
三 、 符號或符碼運作所依之文化。同時文化也依賴符號或符碼的運用以維繫其存在與形式。
因此，符號學的焦點主要在於文本，其次不同的是接收者的地位。
二、索緒爾的符號觀
瑞士語言學家費迪南．索緒爾，符號學的創始人之一。他提出符號是具有意義得實體。他傾向研究符號本身，而較少觸及符號外的因素，意義的元素包含三個層面：
(1)符號具；(2)符號義；(3)指意。
語言學家出身的索緒爾最感興趣的是語言。他關心符號與符號的關係，因此索緒爾的焦點較集中符號本身。他認為符號是一個具有意義的實體，他說：[符號由符號具和符號義所組成。]符號具是符號的形象，是紙上的記號或是空氣的聲音，可以由我們的感官所感知。符號義則是符號的指涉的心裡上的概念。同一個文化之內，使用同一種語言的人們，會有大致相同的概念。索氏較不重視符號具和符號義兩要素與「物體」或外在實體的關係，索氏並沒有花太多時間在這上面，他只稱這關係為指意。
對索緒爾而言，符號義是人為的，決定於我們所屬的文化或次文化。同一個文化裡的人們，使用同一個語言系統或符號系統來相互溝通，而符號義便是這個系統的一部分。因此，任何一個符號義所指涉的實體範圍或經驗範圍，不是由真正的實體或經驗來界定，而是由體系內相關的解釋義來界定。所以，意義是由符號與符號之間彼此定義，不是由符號和實體的關係來定義。體系內，符號與符號之間的關係，索緒爾稱之為價值。對索緒爾來說，決定意義的正是價值。
符號
指意
的組成是 外在實體或意義
符號具加上符號義
ex:不同的文化對公牛有不同的指意。
三、羅蘭巴特的符號論
索緒爾對符號的系譜軸和毗鄰軸的分析，只能引領我們瞭解符號是如何作用的。他主要關心的是語言系統，其次才是語言系統與其何指涉的現實之間的關係。他幾乎完全不討論語言系統和閱聽人及社會文化之間的關聯。他主要的興趣是在於分析句子建構的各種複雜方式；以及句子的形式如何決定它的意義。至於如何解釋同樣的句子，對不同的人，在不同的情境下，可能有不同的意義則是興趣缺缺。
換句話說，索緒爾並不把「意義」當作是一種讀者/作者和文本之間交涉的過程。牠的分析重點在文本，而不是文本中的符號和使用者的互動方式。巴特是索緒爾的追隨者，他首先創立了意義分析的系統模式，由這個模式，「意義」溝通和互動的觀念得以分析。而巴特理論的核心就是「符號」含有兩個層次的意義。
? 第一層次：明示意
指的是符號明顯的意義，也就是描述符號、符號具以及符號義三者和客體之間的關係。(索緒爾所探討的層面)
? 第二層次：包含隱含義、迷思、象徵三個部分。
(1) 隱含義：包含了主觀的意義產制，是符號使用者將其感覺文化價值觀在符號互動後而形成的意義。
(2) 迷思(神話)：是一種文化思考方式或是一種理解事物的方式 ，也可能是一種刻版印象
(3)象徵：巴特並未對象徵這個概念發展出系統性的明確解釋，通常我們以隱喻和轉喻來理解這個概統性的明確解釋，通常隱喻類同於系譜軸，而轉喻則近似毗鄰軸(轉喻為了寫實的效果而依據毗鄰軸，隱喻則為了想像或超寫實效果而依據系譜軸，所以隱含義可以說是作用在隱喻形式之內)。
索緒爾分析的應是符號的第一個層次的意義。他描素了符號中的符號具、符號義之間，以及符號和它所指涉的外在事物之間的關係。巴特稱這個層次為明示義。它指的是一般常識，也就是符號明顯的意義。例如一張街景照片明示一條特定的街，這「街」字意涵一條建築物列立兩旁的都市通路。但同樣的街，卻可以用明顯不同的方式來拍攝。 可以用彩色底片、 選一個有陽光的口子、 柔焦，讓「街上呈現快樂、溫暖、人性，有兒童嬉鬧的，情境。或者使用黑白底片、明的孩童遊樂環境。這兩張照片可以在些微差距的相機鏡頭下，同時被拍攝。它們的明示義都是同樣的街，而不同之處在於「第二層次」。
第一層次 第二層次
迷思
隱含義
文化
符號具
符號義
明示義
真實 符號
形式
內容
巴特符號意義的兩個層次
四、符號學的應用與分析
（圖一）
（圖二）
圖一是1976年所拍攝的倫敦Notting Hill嘉年華會，圖二是『觀察者報』剪裁後刊出的圖片。
1、第一層次：
照片裡約兩個主要符號是那幾個年輕黑人和那群警察，三個次要符號則是那群圍觀的黑人，都市的景觀--高架道路和有陽台的老房子， 以及樹。這個毗鄰軸在這些符號之間形成了一個很特殊的關係--是一種和都市黑人社區可能有因果關聯的衝突關係。當然，衝突是不可獨立於環境之外的。
當我們解讀時，這些符號具就成了符號，也就是說，我們把這些符號和符號義或心理上的概念加以連接。我們對警察、 黑人、都市和樹都有某種概念，這些是我們在解讀這張照片時所不可缺的。 而所有的解釋義都是我們的文化經驗的結果：例如我們對黑人的認知是黑人是受矚目，比較外進入白人社會的移民。
2、第二層次：
第一層次與第二層次的分界並不是分明的一條界線，這樣的分界只為了分析上的方便而已， 因為解釋義的問題很微妙地切入了第二層次的迷思裡。
這張照片無可避免地引發了我們對警察所存有的一連串概念，這些概念構成了我們對警察的迷思。這張照片的意義是透過以下的主控迷思:：警察並沒有攻擊性(僅管他們手裡拿著警棍)，其中一個用手護著牠的臉，有兩個背對著那群青年， 有一個已經被擊倒並且掉了頭盔。那群年經黑人的解釋義則依據兩個迷思：一個關於黑人，另一個關於充滿叛逆性的青年。所以，這場衝突來自種族問題，也來自代溝：來自法律、 秩序、 社會。在這個層次上， 這照片裡的衝突變成了這個美國這個大社會裡的內部緊張與摩擦的轉喻。
《觀察者報》 引用並修剪了這張照片。他們改變了照片的形狀，使它變長而窄，當我們看照片的時候，視線要從左移到右。這更強化了衝突的隱含義： 讀者視線的移動成為雙方對峙的肖像性重現。而唯一的樹被裁掉了。高架道路下力的場景則仍保留，圍觀的黑人群眾也仍保留。照片上以粗黑體加進了四個字，正好把對立的雙方分割開來。字的本身，以及字體與位置突顯了衝突的隱含義。
五、符號學與閱聽人分析
符號學裡讀者(接收者)扮演了更重要的角色，賀爾提出的閱聽人分析有三種情形，這是整個符號解讀系統所不能不知的。
(1)主控式解讀：
即閱聽人依照傳播者期望的方式加以理解，符合傳播者霸權主控的利益，或稱「偏好的意涵」。
(2)協商式解讀：
即閱聽人的解讀混合著部分符合主控意涵，部分反對的成分。大致上仍是符合主控優勢利益的立場，但在某些細節上，則加入個別特殊情況的考量。
(3)反對式解讀：
即閱聽人徹底解構「偏好意函」，並已不同的解讀符碼對其重新加以解釋。
閱聽人解讀立場的分析顯示符號學一方面承認文本及閱聽人解讀的多義性的可能，但同樣重要的是文本建構極可能依據所謂的「偏好意涵」加以構連，而閱聽人也可能因此照單全收，形成「主控」的解讀立場。
參、作者已死：巴特與後現代主義
一、巴特置於後現代主義的文本概念
從上述符號論談起，Barthes的文本概念如下：1. 文本不同於傳統作品，它是語言創造活動的體驗；2.文本突破體裁和習俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣；3.文本是對「能指」的放縱，沒有匯攏點，沒有收口，「所指」被一再後移；4.文本呈現紛紜多義狀，它呼喚的不是真理而是拆解；5.作者既不是文本的源頭，也不是文本的終極，文本和作者無涉；6.文本向讀者開放，由讀者所驅動和創造；7.文本就是一切，文本是語言遊戲，一種快感的體驗。在文本中，空間是流動的，沒有時間的向度，不停留於任何一點；文本也是開放的，所以能不斷創造衍生不同的意義，也因為意義不停的創造中，而其最終意義也無止境的被推延。從Barthes的觀點來看，文本乃是多義的、多詮釋的。
英文語詞中，作者（author）和權威（authority）是同一詞源，就字源學而言，author與auctor二字關係密切。中古時期，每一學科（如修辭學、雄辯術、語法）都有其作者（auctor），為這些不同的學科建立了基本的原則和規範，將偶然事件組織成一個確定的、能賦予它們意義的語境。所以作者（auctor）一字自然而然與權威連貫在一起，暗示了封建時期君王絕對的權力。。Barthes指出「作者」的概念是歷史和意識形態下的產物，而非自然天成的某種人；強調作者的創意與個性是文藝復興以後的事，當時的作品大多是傳達社會宗教的倫理規範，相同的主題一再被復誦引用，作品亦不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是寫些什麼；直到文藝復興以後，私有財產權觀念興起，作者要求保護自己的作品不被剽竊，以能發行、買賣從中獲利，作者的概念才被確立。
將文本從作者的權威性中解放，是後結構主義對結構主義的一種逆寫。結構主義認為社會、人類心理、歷史、意識及文化內有不變的結構，且其為自然的產物。在Barthes看來，任何文本都只不過是一個鋪天蓋地、巨大意義網絡上的一個連結：它與四周的牽連千絲萬縷，無一定向。
就像Nietzsche, F.疾呼上帝已死一樣，Barthes在1968年向世人宣佈：「作者之死」（the death of the author）。Barthes的意思是不管作者的意圖為何，文本只有在原作者身上才具有某種程度的「一義性」，但文本一旦被發表或呈現，讀者在與文本的相遇（encounter）中會以其文化脈絡創造了讀者自己的意義：讀者的那些文本，因此始終在變動、不穩定，而且容許質疑；解釋的任務也不在於去尋找作品的終極意義，不在於關注它的普遍結構，而是在於閱讀的創造性。
因此，今日，對於作者一詞的文化價值，許多學者都提出新的思考方向。如羅蘭巴特提出「作者已死」之說：作者意味著對心理連續性、意義統一性的渴求，由於作者已死，文學的新定義是一種話語的遊戲。對傅柯而言，作者既不是游離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行為主體，而是具有一種可稱之為主體的「功能」。傅柯質疑使寫作概念化、且自身早已制度化的方法，批判對作者的傳統觀念，以及文學批評中作者的優越地位。
Barthes的上述觀念徹底翻轉以作者為中心的傳統閱讀或詮釋方法，他認為任何作者的聲音一經寫成「文」後，則銷聲匿跡；而文章也不是封閉完整的單一個體，其開放和多元性，為讀者提供了無盡的詮釋空間，文本的意義是由讀者個人的詮釋所賦予，而非來自作者。在此，讀者的誕生必需以作者的死亡為代價，每一個閱讀也同時即是一種寫作（writing）--每一種閱讀皆帶著特定的批判、詮釋、歷史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。
除此之外，後現代觀點也擴展了傳統文本概念的指涉對象。Derrida他看待文本即是一切，認為文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，文本又是不確定的，它以其符號性與其它文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。因此，「文本不存在確定性，……所有的文本都是一種再生產，事實上，文本潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。」
在文本是符號多義延異的概念下，文本是由聽覺、視覺與印刷文字等意符所構成的，這些文本，多用來分析在種族、性別、階級、族群和其它社會型態等議題的權力圈中，如何策動、投入和轉化個別的與社會的身份。Stanley（1992: 219）更進而推衍文本的範圍，他主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，批判教育學的實踐即須將人們的生活本身視為文本而加以理解。
在這些概念意涵的擴展下，文本的範圍從傳統的文字作品（書籍、報章、雜誌等），擴展至口語、聽覺、視覺表達等類型（言談、電視、電影、建築、繪畫、雕塑、裝置藝術、音樂、網際網絡等），進一步擴展其範圍及於每日生活中意義表達或建構的實踐活動，使生活世界及日常經驗也成為文本的一種。這種文本意涵的擴展，打破了高級文化∕低級文化、作者∕讀者的區分。以下提到『教材』的文本概念以及『網絡書評與閱聽者』的研究，藉以論證相關論述。
1、教材即是文本，從老師與學生相對應的關係觀看制碼與譯碼的過程
根據上述後現代的文本脈絡，以教材為例來論述這層關係。教室作為知識傳遞的場域，課程的設計、實施和評鑒總是表現出關於知識性質、教室社會關係和權力判斷的分配模式。從上述脈絡而言，教材是課程構成的重要元素之一，以文本的概念再重新檢視課程中的教材，不僅需要將詮釋教材的權威還諸於讀者，還應引進並運用教材的各類表徵形式，並對教材中蘊含的權力關係進行再思維（re-thinking）。
首先，從「產品」的觀點而言，後現代觀點的文本論述要解構經典的、絕對價值的文化。在此，傳統的教科用書、教學媒體不再是具有正統性地位的唯一教材；兒童讀物、報紙、雜誌、廣播、電視、電影、建築、繪畫、音樂、網際網絡乃至口語言談、生活世界發生的日常事件等等，皆是教學中可以選擇及運用的教材。在教學中運用這些教材，分析它們是如何生產、組織、分配、接受和散播到日常生活中，並質問它們由何而建構了我們的世界圖像，這也是出版在整體傳播環境中具備重要角色的地方。
其次，從「過程」觀點來看，後現代論述（特別是文化研究）也不再視文本為增進社會整合的系統，而是價值衝突和意義爭奪的場域。在後現代文本的觀點下選擇和運用教材，就不是要刻意的、命令式的想去改變別人（「作者」的文本），而是「邀請」學生，透過與教材中的他人或自我進行「對話」，而能重新詮釋與觀照自己的生活（「讀者」的文本）。
課程研究與教師教學從上述的觀點而言，一方面須將教材視為一種文本加以分析、解讀和詮釋，另一方面，也須開放傳統教材的疆界，將眾多種類和形式的文本納入教學與研究中。結合著後現代文本的概念，「教材」可以有著多元化的樣貌，且其本身也不再是固定、客觀、超越性的真理，而是存有各種可被質疑和分析的縫隙，師生在其中能進行建構的、流動的、生成的（becoming）、意義詮釋的創造性對話。從後現代文本的概念而言，我們對教學的想像可以是：「作者已死，讀者誕生」。
因此，教師不能僅作教材的「機器生產者」或「服務業者」，而是要讓自己成為「符號分析者」。如果教材本身是尚待意義詮釋與分析的文本，教學中運用教材就須能認知：教材即是其原作者對生活經驗的一種詮釋形式，它本身即已承載著某種特定的意義價值。
所以，運用教材進行教學的進程可以視為經驗再現（representation of experience）或文本分析（textual analysis）的過程——教師與學生一起進入教材的脈絡，詮釋其信息意義，探索其與自己經驗的關係，詮釋自己的經驗並與他人分享，反省觀照自己的經驗並進而建構價值意義等等。
再者，教師雖然做為教材的符號分析者，但是卻不能代替學生來發言（學生既是讀者也是作者），檢視其中關係，最弔詭的就是教師在與教材的文本關係裡既是讀者也是作者，學生在詮釋教材及與教師對話時，同樣的他們不僅是讀者也同時是作者，而這成為另外一種制碼譯碼的過程，亦為令一種編輯者的形式。
2、網絡書評與閱聽者的研究
把上述想法在套用於『網絡書評與閱聽者的研究』上（吳燕惠，2000）。早期書評一直被視為是附屬於出版機制外的產物，其存在的模式多為學術刊物中的簡短文摘，所佔篇幅不多，因此所謂的書評，只是新書出版信息，或是圖書館購書指南，對於一般讀者的影響極小，對文化、閱讀的介入更是微乎極微。
早期，包括1665年在法國創立的《學人雜誌》（Journal of Scavans）、1731年的《紳士雜誌》（The Gentleman's Monthly Magazine）、1749年的《每月評論》（Monthly Review）、1783年的《英國評論》（English Review）、1788年《分析》（Analytical）等期刊，雖是書評刊物的先驅，但當時整個時代的社會背景、文化經濟條件尚未成熟，書評終究是訊息多於評論的樣式文章。
隨著社會工業化後的發展，城市人口增加，中產階級興起，市民對政治議題及公共事務的興趣與參與度都比以往高，再者，教育制度完善，受過教育的人數增加，大眾識字率提高，這些因素都直接的促使大眾對閱讀需求的增加，而呈現出另一個廣大的出版市場的興盛，出書量增加，因此這種以「評論」（review）或「雜誌」（managine）為名的期刊內所出現的簡要書評越來越無法滿足大眾的需求，新的專業書評雜誌便因社會需求而適時出現。近晚，網絡興起，更造就網絡書評另一股風潮，書評就跟許多其它事物一樣，在範疇與內容上有很大的改變。
因此，當書評碰上網絡，所有的一切都可能發生，甚至連書評的定義都改變。平面書評定義是指對於一書所作的評介，不管是對一本書的內容大意作敘述性的介紹或是對書的內容作批評性的評論，都必須是公開出版(發表於報紙或雜誌)，而且所評的書通常為新出版的書。但是網絡書評的定義則讓書評擴大其自由度與豐富性，只要是對書的評論意見，不管對象是誰，都能在網絡上發表，而且不見得一定是新出版的書。
書評者角色也隨之調整，平面書評者是為閱讀大眾而寫，讀者(個別讀者及圖書館購書者)以其書評決定是否購買與閱讀，書評者與讀者是單向接受訊息的關係，而在網絡世界中，身份的認定不再是唯一，角色的多元與互動讓書評者與讀者的界線消弭，讀者也可以是書評者，更可以起而參與甚至共同創作。
讀者（消費者）的權利與力量積極介入網絡書評，打破傳統書評、書評媒體與出版社三者之間（或是書評者、書評編輯及作者），原本籠罩在一片以市場利益為導向的資本主義氛圍的互動模式中所呈現出相互為用、彼此依附的共生關係，而重新展現另一種複雜而微妙的機制運作，牽動著彼此的定位與相互影響之效應，形構書評的意義。
新左派的文化研究視文化即為實踐（culture is practice），參與者會再改變或創生文化的意義建構，文化意義的生成乃是活生生的實踐（lived practice），而非簡單的外在灌輸所能奏功（Agger, 1992: 8）。因此，在網絡時代的互動關係中，閱聽眾並非只是被動的接受者，他們同時也是潛在的文化創造者和歷史的主體；網絡讀者對網絡中的訊息也有著自我解構、自我轉化和再生產的可能性。
套用後現代文本概念，多種形式的文本進入網絡世界中時，當每一位網絡使用者對於文本的概念進行廣泛的閱讀、詮釋、探索與書寫時，置放網絡脈絡下，閱聽眾不只是讀者也可能同時是作者，而且不再只是被動的吸收或消費符號，而是文本的譯碼者、意義的建構者和文化的生產者。
二、綜合探討
一、 網絡興起，作者與讀者在書寫與閱讀形式的轉變中，角色的異位以及兩者詮釋權的轉移過程。
媒體型態的轉變，網際網絡的興起，使知識的流通產生極大的變革，由菁英把持的文學領域，也在網絡載體的特徵中分散瓦解。傳統的文學創作領域，作者及出版者掌握文學作品的創作與流通，讀者幾乎沒有批評與響應的權利；而網際網絡所具有的超鏈接、超文本、去中心、斷裂、無起點與終點的書寫與閱讀形式，使得讀者的力量能夠隨時展現在這個媒體空間（趙書珣，2001）。
亞瑪遜（Amazon）網絡書店的成功，將網絡讀者的權益擴大，讀者可以隨時上線評論各種出版品，甚至有左右出版商的影響力。吳燕惠從羅蘭巴特的「作者之死」對照亞瑪遜所帶動的「讀者之生」，從書評的角度探討傳統的文學領域與網絡媒體，書寫與閱讀的型態轉變。
吳燕惠針對網絡書評進行觀察，發現書評匿名性、數量龐大，我手寫我口的寫作風格引發諸多批評，在資本主義文化邏輯的影響下，呈現出知識商品化、商品知識化、深度感消失以及去中心化的特色。讀者書評因為網絡特性而打破原來的思考模式，使書評、出版機制中的作者、編輯角色產生轉化。（吳燕惠，2000）
傳播大師麥克魯漢（Marshall McLuhan）多年前提出一個觀點，他認為人類文明的改變與進展，並非由傳播媒體所傳達的訊息內容所操控，而是媒介的形式，會改變閱聽眾意義解讀的差異，因此，閱聽眾選擇不同媒介進行訊息接收就會產生不同的意義解讀。麥克魯漢從這個角度切入，將西方文明史劃分為四個時期：口語傳播期、文字時期、印刷時期、電力時期。
在口語傳播時期，說書人（敘事者或稱作者）與聽眾（聽講者或稱讀者）的角色是直接面對面，讀者隨時能將響應傳達給作者，作者的絕對性與獨斷性相對減低，敘事的內容甚至是流動性，會在每一次的敘述中隨著聽者的響應做增減，十足的雙向互動交流。在這個時期，作者是不存在的。
隨著文字發明，口述時代雙向交流的傳播行為立刻被單向式的型態取代。由於實時性與現場感的消失，雖然突破時空限制，敘事者與聽講者卻從此分家。作者在進行文字書寫時，並沒有一個活生生的讀者站在面前與之對話，而是必須製造一個假想的讀者，再憑自身的臆測，寫下欲抒發的文字。文字延長了人類的記憶，除卻傳播行為的地理與時間限制，更進一步建立起作者的權威。
印刷時代代表知識平民化的開始，人人都可以成為讀者，也可以極具個人性地閱讀與思考。而此時，由於大量印刷、整齊畫一的文字排列，更影響人類思想朝向線性思考的模式。人類的閱讀行為不再跳躍、也不再具實時與互動特質，
電力時期來臨，計算機多媒體及網絡的興起，人人都有機會上網發表言論成為作者，使得長久建立的作者權威受到威脅。印刷時代，「作者」出書是一件了不起的大事，代表其對於知識有一定的的掌握，於是造成訊息的傳遞受控在少數人手裡的情況。而網絡無遠弗屆的傳播特性、方便性與平民化，是人類文明發展來僅見的，因此，知識的傳佈到此時才算真正有機會平等化。網絡超鏈接的跳躍性格、多媒體接口使用，使得人們的閱讀形式不再受限於印刷品的線性模式，也不再循著舊式的路線進行文本解讀，作者藉著媒體形式掌控讀者意圖完全失效。但這裡又存在與前者相同的問題，網絡科技是否又限定了知識的流通，傳統知識分子離開印刷時代後，新的媒介使用者，是否又會產生另外一群握有知識權力的群體呢？（翟本瑞：網絡閱讀與行為模式改變的社會學考察初探）
因此，從上述脈絡的發展可以看出，關於作者的概念是發展來的，而讀者的地位是一直被提升的，由傳統印刷媒介到網絡閱讀時代的來臨，作者-文本-讀者之模式已然改變，這也導致了許多網絡現象的發生，比如網絡出版的盛行..等。
二、 網絡文學的出版。
在網絡文學的多媒體創作空間中，在這個論述中參與者會比文字論述空間來得複雜。由於網絡結合了文字、圖片、聲音、影像，是多媒體的表現形式，論述參與者的特性變得多元且繁雜。一個網絡文學網站，真正作者不會只有一個人，而是集體在這個空間不斷釋出創作成品，一篇作品或許是由一人創作，但網絡龐大的數據庫型態，也使得作者在張貼作品的同時，失去了對自己作品的主控權；隱身作者則存在於每一篇作品在被讀者閱讀過後所產生的臆測當中；隱身讀者存在於作者的想像空間，並且帶著網絡具有的匿名性，使隱身讀者的角色更形多變且不定；真正讀者則視坐在計算機終端機前操作鍵盤鼠標的人。
因此，網絡文學的出版成為網絡出版一股不可忽視的力量，比如電子書現象，作家與出版商藉由網絡工具特性，企圖改變著作發表與印刷出版這兩條傳統知識傳播的路徑，此外，還有所謂虛擬社群之行為模式的研究，以及關於數字書寫的相關探討，所謂數字書寫包括了超文本及另類的敘述手法，以及包含斷裂、拼貼等後現代寫作風格的探討。
愈來愈多傳統文學的例子已經顯示，傳統文學的「立體化」並非遙不可及。許多書籍內容早已可以「跳出」紙面，有的書本的包裝則完全顛覆了「書」的外形。網絡的「超級鏈接」、「立即互動」等特殊功能，徹底改變文字本身的意義與詮釋。網絡文學的出版，也替出版業找到新的生機。
三、 借用人際傳播計算機中介傳播研究替作者/讀者關係解套。
傳統角度看待作者/讀者角色是有隔閡距離的，讀者碰觸不到作者的權威位置，而作者也無權干涉讀者的解讀過程，但透過計算機中介傳播研究，套用人際傳播的觀點來看待網絡時代作者與讀者的關係就有了另外一種截然不同的看法。
以南華大學電子佈告欄出版學研究所版為例，關於出版所的相關訊息或是個人雜想都可以在這個版面發表，而後有人針對內容採取響應的手段，而原來波文章的人再針對不同的意見做出響應，間接達到作者/讀者角色的演變。人際傳播強調先有互動而有溝通行為產生，在出版學研究所版上每個人在虛擬接口裡，都可能藉由計算機中介達到互動，而經由訊息文本不斷建構、解構過程中，網絡上傳播者的互動是非線性的，人們可以利用網絡連結特性與人互動，達到訊息溝通的目的。這種說法為傳統作者/讀者間的權力結構提出一套解套的說法，作者與讀者也有可能是更具流動性的文本解讀過程。
四、 從網絡世界來看，即使讀者佔有了空間與時間上的優勢，在知識的接受度上究竟能否自主且清楚的瞭解自己的需求，並且將知識的力量發揮到最大？我們可以在眾多的網絡論述中發現，片面的、淺薄的、失去深度的言論佔據著網絡資源，不禁讓人懷疑，網絡所帶來的知識平等化，加上信息爆炸所產生的焦慮，是否代表人類將失去了深度挖掘的可能？
網絡閱讀並沒有規定路線，隨時可以跳離、超鏈接，讀者很難預期下一秒會經驗什麼，並且在集體響應發言評論的狀態下，讀者在這個虛擬閱讀世界中的經驗是破碎、零散的，並且可說是眾說紛紜，每一個環節都影響讀者閱讀作品時所感知的文本意義，因此在這個產製出來的文本意義可說是繁雜、多變、無固定性。
閱讀行為在網絡讀者參與這個文本論域的過程中甚至只是一小部分，更多時候是積極地透過線上響應，再建構與再創造新的文本意義。此時讀者所產生的世界不再只存在自己的心靈，
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