試就望舒草詩集
析「戴望舒」詩文意象中的語義場
黃郁棋*
【摘要】
戴望舒開創了現代詩派，並且引進了法國象徵派的寫作手法，因其與西方浪漫主義的關係甚深，詩文中絕少出現抽象字詞，轉而使用極多寫實的意象來傳達抽象的情感。然而歷來關於寫作手法的優劣眾說紛紜，聞一多於＜詩的格律＞一文中曾云「恐怕有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺得格律的束縛。」以及「詩的實力不獨包括音樂的美（音節）繪畫的美（詞藻），並且還有建築的美（節的勻稱和句的均齊）。」然而戴望舒所寫的＜詩論零札＞中，卻實實在在的反駁了聞一多這樣的說法。如＜詩論零札＞中的第一點：「詩不能借重音樂，牠應該去了音樂的成分。」第二點：「詩不能借重繪畫的長處。」還有第六點：「韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。」、「愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己製最合自己的腳的鞋子。」這和＜詩的格律＞中所說的完全大異其趣。本文從一九三七年上海雜誌出版的《望舒詩稿》與一九三三年由現代書局出版的《望舒草》中舉數首戴望舒詩為例，並從明確的意象中抽絲剝繭，探討詩人對於抽象情感的寫作手法與慣用的意象詞彙和詩文格式，以及戴望舒所謂「智者為自己製最合自己腳的鞋子」究竟是如何展現的。
關鍵詞：
戴望舒 詩論零札 望舒草 望舒詩稿 現代詩派 象徵詩派 浪漫主義
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*國立東華大學中國語文學系二年級
試就望舒草詩集
析「戴望舒」詩文意象中的語義場
分析語義場以前，必須先確立該語義場所包含的義位；戴望舒詩文眾多，以下將針對詩集中不同詩文分別分析其語義場，最後再經由各詩當中不同的常用義位來判斷戴望舒對於抽象情感的描述方法，最後淺談戴望舒詩的隱藏格律配合該語義場所形成的特殊效果。
一、慣用語義場中的義位
（一）季節義位的使用
在戴望舒詩中不難看見春、夏、秋、冬這四個季節的義位，例如：
春天已在野菊的頭上梭巡著了，
春天已在斑鳩的羽上梭巡著了，
春天已在青溪的藻上梭巡著了。
∼〈二月〉
戴望舒受到法國象徵主義1的影響甚大，於是也沾染上了部分以自然以及時序來作為傳達意象的習慣，許多時候詩中的意象都十分類似，又如下例：
老實說我是一個年輕的老人了：
對於秋草秋風是太年輕了，
而對於春月春花卻又太老。
∼〈過時〉
1 戴望舒接受法國象徵主義詩兿影響，除了詩歌語言中的音樂性和散文性因素，還有象徵主義特有的"暗示"手法。後期，戴望舒又受超現實主義詩兿影響，在詩歌創作中嘗試運用超現實主義技兿，豐富了現代詩的表現手段。 《戴望舒：從象徵主義到超現實主義》(泰山學院學報，2005年04期)
在這裡，戴望舒把「春」以及「秋」這兩個義位的義素使用得更深了一層，原為代表季節的義素，在這裡卻象徵「年輕」以及「衰老」。春與秋是「季節」這個語義場下的子場，而戴望舒鮮少使用該義位的表面義素，一般而言，春天意味的就是「明朗、希望」，秋天意味的就是「寂寞、滄桑，衰老」，從以下例子則可以更明顯的看出來：
說是寂寞的秋的悒鬱，
說是遼遠的海的懷念。
假如有人問我煩憂的原故，
我不敢說出你的名字。
∼〈煩憂〉
在這裡，秋天直接與悒鬱擺在一起，秋天為了煩憂的代名詞。除了深層義素的使用外，表層義素的使用也可以從戴望舒詩文中看到，但是並不多，且不會是該詩的重心，如：
飛著，春，夏，秋，冬，
晝，夜，沒有休止，
華羽的樂園鳥，
這是幸福的雲游呢，
還是永恆的苦役？
∼〈樂園鳥〉
在戴詩的季節義位中，看見的多半是更深一層的義素展現，春天象徵希望，秋天象徵滄桑以及煩憂；季節語義場是戴望舒愛用的語義場之一。
季節義位統整：春、夏、秋、冬。
（二）顏色義位的使用
除了春夏秋冬象徵著明朗與陰鬱的情懷外，顏色義位也是戴望舒擅長使用的元素之一；如〈尋夢者〉中所提到的：
在青色的大海裏，
在青色的大海的底裏，
深藏著金色的貝一枚。
．．．．．．．．．．
當你鬢髮斑斑了的時候，
當你眼睛朦朧了的時候，
金色的貝吐出桃色的珠。
在這裡一共用到了四種顏色：青色、金色、白色（斑斑）、桃色，而它除了有表層的色彩義素之外，更包含了深一層的象徵意義。我以為，除了青色是直指表面的顏色意義以外，其他顏色都有另外一個層面的意涵：金色意味著璀璨的、美好的、難以求得的，而白色則意謂著年華的老去，桃色是最美麗的夢想。2另外，戴望舒也曾運用顏色來傳達特殊的暈眩感，
如〈秋蠅〉一詩：
木葉的紅色，
木葉的黃色，
木葉的土灰色：
窗外的下午！
．．．．．
紅色，黃色，土灰色，
昏眩的萬華筒的圖案啊！
2 戴望舒詩中的桃色，多半與女性、情愛、情色有關，而最美麗的夢想也與愛戀的對象有關。如〈尋夢者〉的最末段：「把桃色的珠放在你懷裏，把桃色的珠放在你診邊，於是一個夢靜靜地昇上來了，你的夢開出花來了，你的夢開出嬌妍的花來了，在你已衰老的時候。」桃色依舊與愛戀的對象有所牽連，在〈燈〉一詩中，桃色的燈是作為色情之屏。
於是我們不難發現，儘管戴望舒所使用的義位大多明確易捉摸，而義素卻往往不如表層如此單純。在〈不寐〉一文中有「祇是短促的瞬間，然後列成桃色的隊伍，月移花影地淡然消溶：飛機上的閱兵式。」也運用到「桃色」，在這裡，同時給人兩種感覺，除了視覺上的，還有聯想上的；又如同〈燈〉：
作憧憬之霧的，
青色的燈，
作色情之屏的，
桃色的燈。
這裡的桃色，除了給人基本的顏色視覺觀感外，還有情與色的象徵聯想；這種一個義位雙重義素的運用，也是戴望舒擅長的手法之一。
顏色義位統整：紅色、黃色、土灰色、青色、桃色、金色、白色
（三）角色義位的使用
詩人常將自己或者自己的情人加入詩集當中，除了「我」以外，還有許多如
「你」、「牠」、「村姑」、「少年」，而義位依舊不一定只包含表層義素，例如：
你祇看我拿手杖的姿態，
牠會告訴你一切，而我的眼睛亦然。
∼〈過時〉
這裡用到了轉化修辭，而這個「牠』指的不是任何一個動物、或是任何一個人，而是將拿著手杖的姿態擬人化，並且會說話。又如：
牠有天上的雲雨聲，
牠有海上的風濤聲，
牠會使你的心沉醉。
∼〈尋夢者〉
這裏的「牠」指的是金色的貝3，詩人不用「它」而改用「牠」，使得角色更有生命，傳達的視覺畫面又更吸引人。除了以上二者，更有其他的例子可以發現4，戴望舒習慣使用此種用法。
人的義位統整：我、你、牠、她、村姑、少年、夢都子、八重子、百合子5。
（四）聯想元素義位的使用
浪漫主義詩人的詩作有一大特點：崇拜自然，以強大的想像力來描述自己的情感。6因此，在戴望書詩中也有不少以自然元素作為材料的詩句，例如：
我說，我是擔憂着怕老去，
怕這些記憶彫殘了，
一片一片地，像花一樣，
祇留着垂枯的枝條，孤獨地。
∼〈老之將至〉
戴望舒利用垂枯的枝條的意象，來表達自己老去的模樣；除此之外，以草木來當意象傳達素材的詩作很多，如「這裏是愛我們的蒼翠的松樹，牠曾經遮過你的羞澀和我的膽怯」7。除此之外，國土、花朵、大海、高山、青天、河水、陽光等，都是戴望舒時常使用的義位，而這類義位通常所欲傳達給讀者的訊息，正是表層義素所代表的意思，一般而言重點擺在視覺情感的表達，較少特殊象徵的發生。
3 這裡必須兩段一起看：「你去攀九年的冰山吧！你去航九年的旱海吧！然後你逢到那金色的貝。 牠有天上的雲雨聲，牠有海上的風濤聲，牠會使你的心沉醉。」〈尋夢者〉
4 〈我的記憶〉：「我的記憶是忠實於我的，忠實得甚於我最好的友人。 牠生存在燃着的煙卷上，牠生存在繪着百合花的筆桿上，牠生存在破舊的粉盒上，牠生存在頹垣的木莓上，牠生存在喝了一半的酒瓶上，．．．，牠在到處生存著，像我在這世界一樣。」
5 夢都子、八重子、百合子都是戴望舒的詩名，同時也是書寫對象。分別在《望舒草》頁38、頁35、頁32。
6 By extension, all forms of nature became a symbol of the beautiful and the good...見《Backgrounds of European Literature》(書林出版社，ROD W. HORTON．VINCENT F. HOPPER，頁362，C. Worship of Nature。)
7 出自《望舒草》〈款步〉，頁68。
二、慣用語義場的結構分析
戴詩所傳達的訊息，大致上可分為「煩憂」、「情愛」、「孤寂」三種，而這三種詩文分別有不同的語義場結構方式。首先探討的是「煩憂」詩型的語義場結構，以〈煩憂〉為例：
說是寂寞的秋的悒鬱，
說是遼遠的海的懷念。
假如有人問我煩憂的原故，
我不敢說出你的名字。
我不敢說出你的名字。
假如有人問我煩憂的原故，
說是遼遠的海的懷念。
說是寂寞的秋的悒鬱，
詩人首先以季節「秋」來強化寂寞，這還不夠，連秋天本身都 「悒鬱」了；緊接著，以想像力聯想到了「海」這個義位，來描述「懷念」8；到這裡，使用到了兩個語義場：寂寞以及懷念，詩人用懷念來襯托出煩憂的質感以及深度，使得兩個語義場緊密相連。緊接著，詩人又加入了「人」的元素進去：「人」、「我」、「你」。在這裡，語義場又回到了「煩憂」身上，且說明了該煩憂語義場的重心：「你」。接下來的詩文只是倒過來寫而已，卻加強了煩憂「蕩氣迴腸」的音樂感以及綿延不絕的來回感，這首詩的語義場結構是由人作為中心的「煩憂」為主體，進而擴展到以海為描述對象的「懷念」。由於煩憂的對象大多是獅人自身，於是「人」便成為了煩憂詩型的主體，是煩憂語義場中最軸心的義位。其他煩憂詩型的詩作大多如是。
接下來探討的是「情愛」詩型，以〈夢都子〉為例：
8 地球的生物都是從海中走到陸地上的，於是，海便成為了所有生物的母親，所有生物的故鄉。
她有太多的蜜餞的心－
在她的手上，在她的唇上，
然後跟着口紅，跟著指爪，
印在老紳士的頰上，
刻在醉少年的肩上。
我們是她年輕的爸爸，誠然，
但也害怕我們的女兒到懷裏來撒嬌，
因為在密件的心以外，
她還有蜜餞的乳房，
而在撒嬌之後，她還會放肆。
∼〈夢都子 致霞村〉
在情愛詩篇中，通篇語義場都圍繞在「她」，也就是戀人身上；使用到的義位則是她身上的某些部位，她的唇、她的心、她的唇、甚至是乳房。利用這些較細的義位來強化視覺印象，給人更明確的詩感以及戀人的美感。在戴望舒描述下的女人有許多都是裸著的，如〈到我這裏來〉：
到我這裏來，假如你還存在着，
全裸着，披散了你的髮絲：
我將對你說那祇有我們兩人懂得的話。
戴望舒習慣用女性的裸體來展現出她們的美好，這些都是「戀人」這個大語義場下的義位，視覺感是「近在眼前」的，而非從遠處眺望。
孤寂詩型有時會與煩憂詩型較難分清，因二者之間有所重複；以〈印像〉一詩為例：
是飄落深谷去的
幽微的鈴聲吧，
是航到煙水去的
小小的漁船吧，
如果是青色的真珠；
牠已墮到古井的闇水裏。
林稍閃着的頹唐的殘陽，
牠輕輕地斂去了
跟着臉上淺淺的微笑。
從一個寂寞的地方起來的，
迢遙的，寂寞的嗚咽，
又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。
這首詩用了非常多的意象來表達「寂寞」；每一種意象都是許多不同的語義場，光看其中一種無法感受到「寂寞」，要很多很多種一起看，寂寞感就會逐漸堆積上來；從前面看起，分別有五種意象在詩中：飄落深谷的幽微鈴聲、航到迷濛煙水的小小漁船、墮入古井的青色珍珠、閃着的頹唐殘陽、從遠處傳來的嗚咽，這五種意象分別使用了許多不同的語義場在裏頭，每種語義場裡面又個別有不同的義位，義素則是單純的表層義素；最後，利用畫面的轉換、孤寂又浪漫到滄涼的場井，終於導出「孤寂」這個主題。利用不同意象來導出一個主題，這是戴望舒最為擅長且知名的手法之一。9
三、隱藏格律與語義場配合的效果
戴望舒詩在〈雨巷〉以後，均將重心環繞在詩的音樂性問題上10，主張「詩人為自己製最合自己腳的鞋子」，即不被共同格律所束縛；然而，戴望舒詩卻充滿了隱藏的音樂性以及格律，像海波一樣，陣陣席來；以〈雨巷〉為例：
9 如戴望舒的〈雨巷〉亦使用了大量此種手法。
10《文學接受與文化過濾-中國對法國象徵主義詩歌的接受》（北京：中國人民大學出版社），1994 「戴望舒的〈雨巷〉時期與《我的記憶》及以後的創作時期，其對法國象徵主義詩歌的接受，均圍繞一個主題，即詩的音樂性問題。」
撑着油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一個丁香一様地
結着愁怨的姑娘
她是有
丁香一様的顔色
丁香一様的芬芳
丁香一様的憂愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在這寂寥的雨巷
撑着油紙傘
像我一様
像我一様地
默默彳亍着
寒漠、凄清，又惆悵
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飄過
像夢一般地
像夢一般地凄婉迷茫
像夢中飄過
一枝丁香地
我身旁飄過這女郎
她静默地遠了、遠了
到了頽圮的籬墻
走盡這雨巷
在雨的哀曲裏
消了她的顔色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆悵
撑着油紙傘，獨自
彷徨在悠長、悠長
又寂寥的雨巷
我希望飄過
一個丁香一様地
結着愁怨的姑娘
詩中有押「昌」韻，且句子的長短十分對稱，平仄安排也使得全詩念來不拗口；儘管後期戴望舒自己主張「詩作應該去音樂性」11，但是在前期，戴望舒自己也不能完全去音樂性，不能否認的是，音樂在詩文當中依舊佔有十分重要的地位：使得詩文更易上口，看來更添流暢。這種流暢能夠帶給讀者一種輕鬆感，在閱讀意象語義十分多的詩文時，能夠更順利
11 〈詩論零札〉一、詩不能借重音樂，牠應該去了音樂的成分。(《望舒草》，頁112。)
的閱讀下去，也更能夠進入詩的意象當中而不受阻礙；事實上，戴望舒的詩之所以能夠在市場上佔有一定地位，受「音樂性」幫了不少的忙，儘管後來戴望舒提倡去音樂性，音樂在戴詩中的重要性十分高也是不變的事實。
四、結論
受到象徵主義影響很大的戴望舒，詩文習慣使用大量且不同的義位來傳達心中的畫面，而部分義位更包含了表層以及深層義素；他的詩畫面感十分強烈，這也歸功於象徵詩派帶給他的特色 – 多用寫實手法來傳達抽象情感。也因此，看戴詩是一件十分輕鬆且容易進入狀況的事，比起當今市面上充斥著許多華麗形容詞的詩作，更教人喜歡。今天筆者以語義場的角度簡單分析了戴望舒的少數詩作，並且給予一些評論，但是礙於水平，有許多不足以及謬誤之處，還祈望專家學者給予指正。
（2008年6月15日）
字體：小 中 大
